Informe sobre los Pliegos de Licitación de las Fachadas, la Sala y el Salón Dorado

Arq. Fabio Grementieri
Buenos Aires, Julio de 2006

 1-Observaciones generales al Pliego de Licitación de la Sala
-En términos generales las especificaciones denotan una falta de consideración de la conservación como cuestión principal para la intervención sobre la Sala, más allá de declamaciones en párrafos dedicados a los valores del monumento y a criterios difusos de intervención que se contradicen en distintos sectores del documento (ver observaciones particulares) Asimismo esta confusión se acentúa al separarse la Sala del resto de los componentes y espacios de alto valor patrimonial del edificio tanto en su valoración como en la definición de los criterios de conservación y restauración. Así por ejemplo, mientras se propone «redescubrir» el aspecto original de la Sala (comparando el emprendimiento con el de la Capilla Sixtina»), en los espacios de los foyers se estaría proponiendo conservar todos los trazos de envejecimiento de las superficies simil mármol. Esto llevaría a una terrible ruptura en la percepción de la integridad del monumento, en particular de sus grandes espacios interiores. Mientras los foyers mostrarían el paso del tiempo, la Sala ostentaría un aspecto «a nuevo». Todo esto atentaría contra la integridad y autenticidad del monumento.

-En los rubros específicos de conservación es evidente la falta de conocimiento y análisis de los sistemas constructivos y decorativos que componen la Sala como así también de los materiales utilizados y sus procedencias. Tanto es así que el pliego solicita al contratista hacer todos estos estudios y análisis. Otro tanto sucede con las pruebas y cateos para determinar el tipo de intervención en cada rubro que en general no fueron hechos durante el proceso de proyecto de intervención y que se solicita al contratista realizar. Los escasos cateos y pruebas hechos (como la realizada sobre los dorados, visible en sectores de la Sala) son meramente informativos. No aparecen resultados de imprescindibles pruebas de laboratorio para determinar la naturaleza de los materiales y de las técnicas. Pero además estas pruebas de limpieza y restauración han sido vistas y evaluadas por verdaderos especialistas en conservación (que están participando del proceso licitatorio y han visitado el sitio) que opinan son incorrectas y dañinas para la integridad y autenticidad de la decoración original de la sala. Esto es particularmente peligroso en el caso de los dorados de toda la sala sobre los que se realizaron escasos cateos y solo se utilizó una sola técnica (de base acuosa, descartando los solventes). En cuanto a las importantes pinturas decorativas que cubren gran parte de la sala, ejecutadas sobre estuco o sobre tela aplicada como «marouflage» no se ha realizado ningún tipo de pruebas y todo queda a definirse durante la obra y por parte del contratista. Otro tanto sucede con todas los artefactos de iluminación de broncería artística que los proyectistas ni siquiera aciertan a determinar sus características (bronce dorado) y sobre los cuales no hicieron ni indican hacer pruebas de limpieza.  Todo esto significa que no hay descripción detallada ni especificaciones definidas para ningún tratamiento de conservación y restauración de las superficies. Todo queda sujeto a pruebas y ensayos a realizar por la contratista y a ser evaluado por la Dirección de Obra, que evidentemente,  de ser los mismos proyectistas o asesores, no están capacitados para definir o aprobar ninguna intervención. Así planteadas las cosas queda en manos del contratista el destino de la conservación y restauración de todas las superficies de la Sala. Este planteo es tanto más peligroso cuanto que parece haber plazos estrictos y demasiados cortos para efectuar trabajos tan complejos y delicados con especificaciones tan vagas e imprecisas. La conservación adecuada de las superficies decorativas de toda la sala, fundamentales en su definición espacial y decorativa, es algo capital y como está planteado el pliego corre serios riesgos de ser ejecutada  incorrectamente.

-Párrafo aparte merece el tema de la conservación de la acústica original de la sala que ha sido calificada y verificada como la mejor del mundo en su género. Por empezar sostiene que el resultado final de la medición al finalizar la obra debe ser «similar» al existente, sin establecer parámetros o coeficientes de comparación. Es decir que los proyectistas asumen que habrá variaciones entre los parámetros originales y los que resultarán de la obra en la sala. El pliego no refiere a mediciones realizadas recientemente, es decir antes de la obra y las provisiones para los controles a realizarse durante y después de la obra establecen como definitivo el cambio de numerosos elementos, piezas y superficies que en realidad no debieran cambiarse (particularmente los expuestos o a la vista).  Por  otro lado no se ha tenido en cuenta (y se refleja en la falta de estudios realizados o a realizarse) el impacto que sobre la acústica de la sala tendrán las obras civiles y la renovación de instalaciones, particularmente la de aire acondicionado.

Respecto de las calidades acústicas de la Sala, el Pliego señala:

3.9    ACUSTICA
3.9.0.    Generalidades
La acústica del Teatro Colón
Entre las salas excepcionales por su acústica, sin duda el Teatro Colón figura en un lugar sobresaliente. Basta consultar a los músicos y melómanos que hayan podido comparar su acústica con la de otros auditorios y teatros líricos. Para no sobreabundar en referencias, citaremos aquí dos importantes trabajos de evaluación acústica que incluyen a las principales salas del mundo. El primero es un estudio realizado en el año 2000 por Leo Beranek -uno de los más destacados investigadores contemporáneos en acústica arquitectónica- y Takayuki Hidaka, publicado en el Journal of the Acoustical Society of America. A partir de una encuesta sobre la calidad acústica de los principales teatros líricos del mundo, a la que respondieron destacados directores de ópera, el Teatro Colón figuró en el lugar más destacado: el trabajo de Beranek puso en evidencia numérica lo que, entre los músicos, era un hecho aceptado: el Teatro Colón es el mejor teatro para ópera del mundo. Pero aquí no concluye el análisis de la calidad acústica del Colón. En un notable artículo -publicado en Acta Acústica en el año 2003- en el que analiza los mejores 58 auditorios para música sinfónica a partir de
encuestas a músicos y especialistas (el primer estudio se ocupaba de los teatros para ópera), Leo Beranek establece el siguiente orden de calidad acústica:  1º La sala del Grosser Musikvereinssaal de Viena 2º La Symphony Hall de Boston 3º El Teatro Colón de Buenos Aires Es decir que el Teatro Colón no sólo ocupa el primer lugar como teatro para ópera, sino que además como auditorio para música sinfónica -modalidad para la cual no fue concebido originalmente- sólo es superado por dos salas construidas específicamente para ese fin: las de Viena y Boston. Y queda por encima de auditorios célebres por su acústica tales como el Kontzerthaus de Berlín, el Concertgebouw de Amsterdam, el Carnegie Hall de New York, la Philharmonie de Berlín, la Salle Pléyel de París, el Gewandhaus de Leipzig, el Royal Festival Hall de Londres y muchos otros. En definitiva, el Teatro Colón ocupa un lugar único entre las salas para música del mundo. Y ese lugar de preeminencia se debe sin duda a su excepcional acústica.

-En relación a las nuevas obras civiles e instalaciones, en general no han tenido en cuenta el impacto sobre las estructuras y el tejido histórico-artístico del edificio, incluida su excepcional acústica y la prioridad absoluta de su preservación. Se han basado fundamentalmente en requerimientos funcionales aparentemente imprescindibles y normativas extranjeras que fueron creadas para edificios nuevos.  Más aún si se adujera que fueron empleados en intervención sobre otras salas monumentales e históricas se puede replicar que todas esas salas no tienen el valor ni la excepcional autenticidad del Teatro Colón. Todas ellas fueron reconstruidas en todo o en parte. Respecto de las instalaciones de aire acondicionado, se replantea el sistema existente con agregado de gran cantidad de difusores (especialmente en la platea) con consecuencias impredecibles para la acústica. Más aún el pliego señala que el recorrido definitivo de los conductos será estudiado por el contratista: Esto quiere decir que no ha sido estudiado efectiva y detalladamente un proyecto de aire acondicionado adecuado a las necesidades y posibilidades de la sala, espacio de alto valor patrimonial.  Cabe agregar además que la nueva instalación contempla solamente las necesidades de acondicionamiento de aire para confort de las personas pero no incluye el imprescindible análisis de la climatización de la sala en función también de la conservación de su decoración (pinturas, dorados, estucos, textiles, etc.)

– Más allá de las críticas a un pliego que ha llevado seis años en realizarse sin llegar a un proyecto correcto y detallado que, de ejecutarse como está planteado afectaría seriamente a una de las piezas más importantes del patrimonio del país y al teatro lírico más importante del mundo, debe señalarse que se impone rectificar el todo y tomar las precauciones y tiempos necesarios para realizar una conservación y restauración ejemplar. Valga como ejemplo el largo y trabajoso  proceso de diseño y construcción del Teatro Colón, que en su fase culminatoria, a cargo de Julio Dormal luego de la muerte de Victor Meano, llevó más de cuatro años con visitas y consultas a los principales teatros líricos del mundo. El centenario a cumplirse en 1908 no debe ser visto como mandatorio de la culminación de los trabajos so pena de afectar irremediablemente al monumento. El 2010 o el 2016 son fechas más plausibles.

Observaciones particulares al Pliego de Licitación de la Sala  

(Comentarios en  negrita)

En forma genérica el alcance de la intervención comprende, La recuperación y limpieza de los ornamentos,motivos decorativos ,paramentos solados ,cielorrasos ,luminarias ,carpinterías de madera y herrajes. La renovación completa de los revestimientos textiles de la sala y sus accesos, incluyendo entre otros los cortinados,telon principal y tapizados de sillas y butacas. La recuperación de los grupos sanitarios en el ámbito de la sala La incorporación de nuevas instalaciones contra incendio,electricas,termomecánicas y sanitarias.

¿Cuál es el impacto de las nuevas instalaciones termomecánicas? Tanto el de la obra civil como el del funcionamiento de las mismas? 

Dichas tareas deberán ejecutarse sin alterar las condiciones acústicas actuales de la Sala
Las obras deberán contar por parte del Contratista, de un estricto control de dichas condiciones mediante el contrato de especialistas en acústica y en restauración, con antecedentes en intervenciones de similar tipo y envergadura.

Profesional responsable

El Oferente debera presentar con su oferta, una terna de profesionales de vasta y probada experiencia en obras de restauración de tipo y carácter del edificio del Teatro Colon.A tal efecto se presentaran curriculums de los profesionales propuestos que en todos los casos Deberan acreditar una experiencia minima de diez años en el restauro de edificios de carácter patrimonial El profesional designado sera el responsable por el Contratista de coordinar las tareas de restauración conservativa y asesorara en forma permanente al Contratista sobre cada situacion que implique Intervenir sobre el edificio y sus instalaciones.

Los proyectistas piden antecedentes a los contratistas y subcontratistas en este tipo de obras. ¿Cuáles son los antecedentes de los proyectistas y sus asesores en este tipo de proyectos y obras? 

Desde el punto de vista de su organización formal, la Sala del Teatro Colon esta compuesta por un recinto de gran escala cuya disposición, en forma de herradura alargada, responde a las características arquitectónicas de los grandes teatros europeos del siglo XIX., especialmente los de origen italiano. Sus setenta y cinco metros de profundidad la convierten en la más grande del mundo entre las dedicadas a la lírica. Y este tamaño inmenso conjuga con un sistema de proporciones totales que regulan no sólo las restantes dimensiones sino también las intensidades de iluminación, los contrastes de colores, la densidad y delicadeza de los detalles ornamentales y hasta el brillo necesario para las tapicerías. La configuración geométrica de la Sala no obedece a la grilla ortogonal del resto del Teatro, sino que posee una estructura propia, producto de la adhesión al tipo clásico de sala y escena a la italiana. Esto provino de un exhaustivo estudio de las condiciones acústicas y visuales de los referentes, condensando la evolución arquitectónica de las salas de espectáculos de la época. Si bien esta fragmentación sería cuestionable a la luz de teorías arquitectónicas posteriores, no lo era en su tiempo, y lo importante es el hecho de que el Teatro Colón fue un excelente proyecto para su tiempo y mantiene hoy la aptitud derivada de esa excelencia.

Estas consideraciones acerca de la excelencia formal y funcional del Teatro Colón parecen ser descartadas a la hora de determinar los criterios de intervención sobre el edificio que alterarán dicha excelencia formal y funcional originales. 

La Sala es un ámbito a la vez dinámico y equilibrado, que resuelve armónicamente la expresión de la estratificación por niveles, con la unidad espacial de la misma. Amalgama entre tratamiento pictórico y ornamental, materiales, color e iluminación, su decoración combina armoniosamente los dorados y sus brillos con la tonalidad rojiza predominante de los tapizados, alfombras y telón, que junto a los espejos y sus reflejos crean una atmósfera teatral que refuerza el sentido ilusorio de la organización espacial del recinto. La tapicería, las alfombras y cortinados constituyen una de las claves de la identidad y carácter de la sala y son parte principal de su insondable y mágica ecuación acústica.

Los proyectistas sostienen que las terminaciones superficiales originales de la sala son capitales en su definición. Más aún sostienen que  los textiles son un elemento clave de la sala pero no dudan en cambiarlos completamente. Estos elementos son piezas tan valiosas como las pinturas decorativas de la sala, las esculturas y bajorrelieves o los dorados y de ninguna manera deben cambiarse o sustituirse sino conservarse y restaurarse conservando la mayor cantidad de tejido y ornamento original, como en el resto de los componentes de la sala 

Todos los niveles se iluminan rítmicamente mediante artísticos brazos de bronce bruñido que articulan con luz la ornamentación dorada, hasta culminar en la gran araña de la cúpula.

Los autores del proyecto sostienen que los artefactos de iluminación son de bronce bruñido. Esto es un error. Por lo que vimos a simple vista y la costumbre de la época los artefactos son de bronce dorado al mercurio, lo que implica un tipo de limpieza y restauración específica y muy cuidadosa.

Observaciones

Uno de los principales problemas de la preservación del patrimonio consiste en el hallazgo de un acertado equilibrio entre la restauración de un monumento deteriorado (los proyectistas confunden deterioro con envejecimiento de los tratamientos originales) para recuperar el estado original y la renovación cuidadosa y respetuosa de las partes deterioradas y su reemplazo por otras nuevas, de tecnología y aún de lenguaje contemporáneo (los proyectistas olvidan que, como en una obra de arte, los reemplazos no son recomendables ni deseables y que el completamiento de las «lagunas» no debe resaltar en la apreciación final del conjunto) En estos aspectos hay muchas experiencias felices dignas de ser tomadas en cuenta, y hay un cuerpo de doctrina ya muy extendido y generalizado (esto no es exactamente así, especialmente en relación los monumentos academicistas y eclécticos de fines del siglo XIX y principios del XX, cuya valoración aún es incompleta y fragmentaria) Pero existe otro problema no menor y que se refiere no a la obra en sí, desde el punto de vista técnico, sino a su recepción, aceptación o rechazo por parte del público. Por ejemplo, al concluirse la restauración de la Capilla Sixtina, en el Vaticano, el público pudo ver por primera vez en su vida los tonos originales de las pinturas de Miguel Ángel, mucho más vivaces que aquellos a los que eses mismo público se había acostumbrado a fuerza de ver esas pinturas deterioradas, sucias, envejecidas (la referencia al caso no corresponde ya que se trata de un caso de pintura mural de autor y la decisión estuvo basada en motivos de conservación, donde la película que cubría el fresco no era original y comprometía la preservación de la obra de Miguel Angel) Algo similar sucedió en Buenos Aires cuando se restauró el exterior de la Basílica del Pilar y recuperó su pintura exterior completamente blanca, perdiendo los resaltos en color amarillo que hacía unas décadas se le habían agregado para ambientarla más en el imaginario colectivo, que suponía que los detalles amarillos eran propios de la arquitectura “colonial”.(Esta referencia también es desafortunada e incorrecta. En el conjunto del Pilar, restaurado por primera vez a mediados de los años treinta, el Ing. Millé a cargo de los trabajos, detectó mediante minuciosos cateos y pruebas documentales esos «resaltos en color amarillo» originales de la época colonial y los restituyó. La posterior, de fines de  los años 1980 y a cargo de especialistas de la Comisión de Nacional de Monumentos, dictaminó sin demasiadas pruebas que el conjunto era todo blanco. Este mismo organismo, a fines de los años 1990 «cambió» arbitrariamente el color de la Casa Rosada) Al procederse ahora a la restauración de la Sala del Teatro Colón, es muy probable que buena parte de los amantes y frecuentadores del Teatro, encuentren cambios entre aquello a que se han acostumbrado y aquello otro que fuera más próximo al diseño original del Teatro. Valga un ejemplo. En el juego de las proporciones de un espacio arquitectónico tienen mucha importancia los colores, los tenores de iluminación, las texturas, los reflejos, los brillos y las interacciones de color. El Teatro Colón tiene una Sala grande y alta, estratificada en unos cuantos niveles. Cada uno de estos niveles tiene un visible desarrollo horizontal, formando como “bandas” superpuestas de parapetos y balcones lineales. Vistas desde la platea, estas “bandas horizontales” se perciben como una gran fuerza expresiva: son “llenos y vacíos” superpuestos. Sin embargo, los parapetos se destacan por su color de base y por sus molduras doradas, mientras que los “vacíos” son telas que también tienen sus dibujos brillantes, pero de distinta intensidad. Con el paso del tiempo, los brillos se van apagando, y esto es especialmente notable en los parapetos. Ahora bien: las pruebas de limpieza (los resultados de estas pruebas, realizadas por técnicos que aparentemente tienen poca experiencia en la materia, utilizaron procedimientos demasiado agresivos y removieron pátinas originales) permiten comprobar que una restauración de la Sala va a introducir un sorprendente cambio perceptivo en cuanto a la relación de brillos. Al recuperar las bandas horizontales e parapetos todo su esplendor, la Sala parecerá más alargada, más luminosa y más elegante. Es muy probable que los memoriosos no tarden en descubrir el cambio y es probable, también, que no acierten con facilidad en descubrir cuál ha sido el motivo de esa sensación nueva de diferente proporción. Cabe aquí, entonces, como siempre en estos casos, preparar al auditorio para la comprensión del valor cultural de la restauración, informándolo, pero sin abandonar -por temor a una reacción crítica- el coraje de intervenir científicamente en salvaguarda del patrimonio cultural (Estos conceptos no se compadecen con los criterios internacionales en conservación que buscan no alterar el aspecto de la obra o del monumento, preservar  las señas del paso del tiempo y realizar solo las intervenciones necesarias para la salvaguardia y subsistencia de la estructura y el tejido históricos del conjunto)

Otra valoración estará basada en el reconocimiento y aprecio de los signos impresos por el tiempo sobre el monumento; es un concepto conectado a la memoria -colectiva o al menos compartida- por un sentimiento vagamente estético, puesto que lo que se aprecia del monumento es “la idea del tiempo transcurrido, que se revela palpablemente en las huellas que éste ha dejado”; a diferencia del “ valor histórico”, que remite a un “saber” para apreciar el monumento. El “valor de antigüedad” es inmediatamente perceptible por todas las conciencias medianamente informadas y no se basa en ninguna experiencia científica, sino que es producto de la simple percepción sensorial y su interpretación sin fundamento erudito importante; es un valor que se presenta a la conciencia individual y colectiva y que se ofrece con facilidad para su apropiación por mucha gente debido a la rápida atracción que es capaz de ejercer.

Estos conceptos (señalados en otro apartado del pliego) se contradicen con lo señalado en el párrafo anterior citado. 

Para ello, no conviene olvidar que la restauración de la Sala del Teatro Colón es una de las obras de arquitectura más importantes de su género en el mundo (esto es absolutamente cierto y por eso hubiese requerido de un proyecto riguroso confeccionado por expertos con antecedentes ciertos en la materia y en casos similares o contemporáneos),  al igual que obras recientes y equivalentes como las efectuadas en La Fenice de Venecia o Alla Scala de Milán (es disparatado mencionar estos dos ejemplos en comparación al Teatro Colón. En ninguno de los dos casos la sala conservaba la integridad y autenticidad de la del Teatro Colón. La de la Fenice fue totalmente destruida por un incendio al comenzarse la restauración en 1994 y por lo tanto totalmente reconstruida, es decir un «falso» del original. En el caso de la sala de la Scala, la misma fue destruida por un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial y totalmente reconstruida inmediatamente después. Por lo tanto la reciente restauración de esa sala es la restauración de una copia) y que los ojos del mundo más especializados estarán puestos en la obra de Buenos Aires, cuyo valor trasciende en mucho el territorio local o nacional.(efectivamente el proyecto y la obra de restauración han devenido en excepcionales y deben ser realizados con el cuidado, el rigor y la idoneidad máximos ya que se trata de una de las pocas salas líricas que conserva toda su integridad y autenticidad inalteradas)

ASTM – American Society for Testing Material (USA).
NFPA – National Fire Protection Association (USA).
ANSI – American National Standards Institute (USA).
ADC – Air Diffussion Council (USA).
ASHRAE – American Society of Heating Refrigerating and Air Conditioning Engineers )USA).
SMACNA – Sheet Metal and Air Conditioning Contractors National Association (USA).
Guidelines for Design and Construction of Hospital and Health Care Facilities USA).
HVAC Design Manual for Hospitals and Clinics (ASHRAE – 2003).
Los proyectistas toman como referencias técnicas fundamentales las normas de origen norteamericano, insertas en la tradición constructiva norteamericana hecha de madera y metal, completamente diferente de la argentina, hecha de hormigón armado y mampostería de ladrillos (como lo es el tejido constructivo fundamental del Teatro Colón). Esto, sumado a la obsesiva paranoia por el fuego de la sociedad norteamericana hace muy complicada su compatibilidad con apropiados criterios de conservación y la preservación de la integridad y autenticidad del monumento.

Los planos contractuales son solamente diagramáticos y tienen el propósito de mostrar orientaciones generales, no necesariamente muestran todos los detalles y accesorios y equipos. El trabajo que se indica o esta implícito que debe efectuarse en cualquier documento contractual será incluido en el Contrato. Si existieran discrepancias sobre el alcance del trabajo entre los planos, tales ítems deben someterse a la atención de la Dirección de Obra antes de la firma del Contrato. Si dicha clarificación no fuera solicitada, el Contratista llevará a cabo todo el trabajo como se indica sin costo adicional para el Comitente. Todas las tareas serán coordinadas con la Dirección de Obra antes de la realización. Los planos no tienen el propósito de ser rígidos en detalles específicos. Cuando los mismos pudieran entrar en conflicto con los requerimientos de las normas o cualquier ordenanza de aplicación, o con las recomendaciones de cualquiera de los fabricantes de los productos provistos, será responsabilidad del Contratista resolver al efecto. El Oferente debera considerar que en forma simultanea a la presente lictacion,se encontraran en ejecucion diferentes obras de Master Plan.Entre ellas la Reforma escenotecnica ,la Restauracion de Foyer Principal,la restauracion de las fachadas y la nueva Plaza del Vaticano.  En este sentido la coordinacion y logistica de la obra sera fundamental y debera ser estudiada rigurosamente.

 Es de esperar que los criterios de intervención (conservación y restauración) en cada uno de los módulos hayan sido compatibilizados para que el conjunto ofrezca un aspecto final armonioso en cuestiones de grados de limpieza, restituciones y puesta en valor del todo y las partes. 

:
A medida que progresan las tareas de desarme de la sala
Cuando los nuevos materiales llegan a la obra.
Periódicamente con el avance de las obras civiles y de restauración.
Con la provisión y montaje de las distintas instalaciones y elementos en cada una de sus etapas constructivas
Al momento de realizarse las pruebas y comprobaciones acústicas Además de las inspecciones y pruebas reglamentarias que deban efectuarse para las reparticiones competentes, el Contratista deberá realizar en cualquier momento esas mismas inspecciones y pruebas, u otras que la Dirección de Obra estime convenientes, y cuando esta lo disponga, aun en el caso que se hubieran realizado con anterioridad. Esas pruebas no lo eximen de responsabilidades posteriores, y serán a costo del Contratista.

El Contratista debera presentar para su aprobación a la direccion de obra prototipos,es decir modelos completos,funcionando,de identicas caracteristicas a los que deban instalarse en la obra.Forman parte obligatoria de estos prototipos,sin perjuicio de los demas prototipos que juzgue conveniente la direccion de obra,los siguientes,
 Luminarias restauradas / todas las tipologias
 Butacas y equipamiento de sala a restaurar
 Tapiceria / para todas las tipologias

3.1.5    Desmantelamientos
Elementos a desmantelar,
 Tapiceria completa de sala y foyer (se cotizara en 3.12 Tapiceria)
 Equipamiento (butacas de sala,sillas y banquetas de palcos)
 Luminarias.
 Espejos y herrajes de pared.

El proceso debera ser sumamente ordenado y controlado en todo momento. El Contratista debera realizar un inventario volcado en forma previa al inicio de los retiros que incluira el total de los elementos. Dicho inventario contará con códigos para cada elemento y por nivel, descripción detallada de sus componentes y registro fotografico de la situación previa al desarme del elemento en cuestion asi como fotografias del proceso de desmantelamiento. Cada pieza sera estibada bien embalada en cajas hermeticas con la inclusión de productos a base de silicagel, que impidan el deterioro por prescencia de humedad. Las cajas deberan poseer resistencia mecanica suficiente para ser estibadas en altura en cantidad razonable. Cada caja respondera al catalogo de inventario y a tal efecto estara debidamente identificada a la vista. El Contratista debera trasladar a su cargo ,todos los elementos al sitio que indique la Direccion de obra hasta finalizar el proceso de restauración o recambio de los mismos. El Contratista sera el unico responsable por daños o perdidas del material desmantelado.

¿Han sido especificados los criterios para restaurar o recambiar los diversos elementos? ¿Han sido inventariadas y cuantificadas todas las piezas? La conservación debe ser prioritaria en todos los casos y en el caso de los espejos la remoción solo debe efectuarse cuando por su localización corren riesgos de daños.  

El sistema de andamios debera permitir el acceso a los frentes de dichos niveles desde el ambito de la sala.De igual modo debera permitir el acceso a los sectores de cielorraso concurrentes a dichos niveles
Plano de apoyo y calculo
El plano de apoyo a nivel de base de los andamios (piso de la sala),tiene pendiente. La transmisión de cargas no podra ser absorvida por el piso de sala ni su estructura . Debiendo El oferente desarrollar el calculo de estructuras del sistema de andamios considerando de ser necesario el apuntalamiento de la estructura de la platea bajo su plano,es decir en el area denominada Bajo Platea y/o el area de Rotonda de Musicos,ubicada en el nivel de primer subsuelo. La propuesta de andamios del Contratista y su calculo estructural deberan contar con la aprobación expresa de la Direccion de Obra.

3.3    OBRA CIVIL
3.3.0    Alcances
El presente item y sus sub-items incluyen la ejecución de obras nuevas.  Las obras de restauración de los hechos existentes, se encuentran desarrolladas en el apartado correspondiente a Restauración Conservativa y como tales deberan ser cotizadas en dicho Item.
En forma general,la obra civil comprende.
 Las tareas de modificacion integral de sanitarios publicos en el ambito de la sala del teatro.
 La apertura y/o modificacion de vanos para la colocacion de carpinterías y equipos contra incendio
 Reposicion de sectores de piso dañados,nuevos pisos,solias y umbrales.

3.3.1    Dinteles y refuerzos
Por efecto de la incorporación de nuevas instalaciones y obras de recuperacion sera necesario ejecutar aperturas de vanos y refuerzos en muros originales del teatro, asi como en otras areas del edificio de acuerdo a los diferentes requerimientos de obras e instalaciones El Contratista debera presentar su propuesta constructiva para cada caso en particular a aprobar por la direccion de obra.

¿Han sido evaluados los distintos impactos que en la estructura resistente, las terminaciones y la acústica de la sala tendrán estas obras?

¿Ha sido analizado el sistema constructivo-resistente de la sala en general y de los sectores a ser intervenidos en particular para asegurarse que estos trabajos son factibles y que no afectarán la estática, la acústica o las terminaciones de la sala? 

En relacion al Item tapiceria,el Oferente debera presentar adjunto a su oferta muestras encarpetadas a escala reducida tamaño A4 de telas con diseño y tejido propuesto para la presente licitación

Más allá del objetable reemplazo de la mayoría de los textiles, por la escala y diseño de los textiles, el tamaño de las muestras solicitadas es insuficiente. 

3.3.8.4    Nuevo piso de madera
Incluye niveles de cazuela,tertulia,galeria y paraíso en reemplazo completo de carpeta cementicia existente

¿Se ha verificado que estos trabajos no afectarán la acústica de la Sala? ¿Este es el piso original? Si no es así, ¿De qué época es? 

3.3.8.5    Piso técnico
En palcos y antepalcos Bagnoire,excepto palco a restaurar.
Placas de piso técnico formadas por doble capa de chapa de acero protegidas con pintura epoxi en las cuatro caras, conformada estructuralmente por estampa, soldadas entre si, y rellenas con mortero cementicio liviano de alta resistencia.

¿Estas modificaciones podrían alterar la acústica? 

 Reparacion integral de la totalidad de la superficie de piso con la anulación de las perforaciones actuales para rejas y fijaciones de las actuales butacas con piezas de igual material y seccion
* Replanteo de presicion sobre el plano de piso reparado de la nueva posición de butacas.
* Replanteo,corte de piso y colocación de nuevas rejas de aire acondicionado.
*Replanteo,corte de piso y colocación de nuevo sistema de herrajes para sujeción de butacas.
* Replanteo,corte de piso y colocación de nuevo sistema luminarias de emergencia.
* Restauracion completa del plano de piso incluyendo limpieza profunda,pulido de grado medio y fino y terminación con laca al agua en tres manos.Laprofundidad del pulido y el metodo a utilizar debera contar con la aprobación de la dirección de obra.

¿Cuáles son los motivos de los cambios en la posición de las butacas?
La terminación del piso con laca al agua no es conveniente para la conservación de la madera

Los pisos de teselas del Teatro Colon datan de finales del s.XIX y ocupan una superficie aproximada de 4000m2.Su procedencia no ha sido posible de determinar pero las investigaciones desarrolladas ubican su origen posible en Alemania.

El Teatro Colón fue inaugurado en 1908 (siglo XX). Las terminaciones superficiales fueron la última etapa de obra realizada por Julio Dormal al morir Victor Meano. Es poco probable que estos pisos fueran adquiridos antes de 1900.

La limpieza y restauración debería tener en cuenta los materiales originales y precaución en el uso de consolidantes.

3.3.11    Cristales y espejos
* Nuevos cristales en cielorrasos de sanitarios de sala
* Nuevos cristales en gabinetes de instalaciones de incendio
* Nuevos espejos en sanitarios de sala y palcos especiales

No hay motivos para cambiar los espejos originales de la sala.

3.11    RESTAURACION CONSERVATIVA
3.11.0.    GENERALIDADES
Tanto el Proyecto como la Ejecución de las tareas tendientes a recuperar un bien cultural como el que hoy nos convoca, el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, son vastos y complejos y necesitan de la articulación interdisciplinaria de diferentes vertientes técnicas: historiadores, arquitectos, ingenieros, profesionales del arte, químicos, biólogos, empresarios de la construcción, administradores, etc.

En la presentación «filosófica» de la intervención no aparecen mencionados los Conservadores

3.11.13    MANTO DE ARLEQUIN
Por encima del Telón de boca de escena de la Sala y sobre el eje horizontal entre éste y el panel cortafuego, se encuentra el llamado Manto de Arlequín. Básicamente está constituido por una pintura de excelente realismo. Simula ser un telón con su borde inferior y bandó superior bordados, plegado hacia el centro en sentido ascendente. El soporte de la capa pictórica es de tela, presumiblemente cosida puntualmente a otra tela intermedia adherida a un plano rígido posiblemente de madera.
Criterios de intervención El principio de la restauración es aquel según el cual se restaura exclusivamente la materia de la obra de arte, por eso una intervención de Restauración será solamente admisible para impedir su eventual degradación. La Contratista deberá tener presente que las intervenciones en las pinturas no son para refrescar sus colores, ni devolverlas a un hipotético e indemostrable estado primitivo, sino de asegurar la transmisión futura de la materia junto con su significado a través del tiempo. Antes de ejecutar cualquier acción de intervención neta sobre ésta pintura que conforma el Manto de Arlequín, se deberá tener siempre presente que “Las pinturas se contemplan, pero no se tocan”: por ello es a la vista donde se ofrecen y se experimentan. Entonces resulta pura imaginería suponer que se puede llegar a definir la totalidad de la técnica original de pintado.

Las apreciaciones y  criterios señalados en estos párrafos, que evidentemente no son especificación alguna,  se contradicen con lo señalado en los considerandos acerca del tipo de intervención que se pretende realizar en la Sala (que fue comparado con el criterio aplicado en la Capilla Sixtina). Se confunde restauración con conservación como sucede en general en todo el pliego.

2-Observaciones generales al Pliego de Licitación de Aire Acondicionado y Consolidación del cielorraso del Salón Dorado

En general en este pliego no hay descripción detallada ni especificaciones definidas para la ejecución de ningún tratamiento de consolidación o conservación y restauración. Asimismo el trazado de conductos y difusores de aire acondicionado no está definido completamente. Todo queda sujeto a relevamientos, pruebas, ensayos, verificaciones y propuestas de instalación o intervención a realizar por la contratista y a ser evaluado por la Dirección de Obra, que evidentemente,  de ser los mismos proyectistas o asesores, no están capacitados para definir o aprobar ninguna intervención. Así planteadas las cosas queda en manos del contratista el destino del proyecto y de la obra. Este planteo es tanto más peligroso cuanto que parece haber plazos estrictos y demasiados cortos para efectuar trabajos tan complejos y delicados con especificaciones tan vagas e imprecisas. La conservación adecuada de las superficies decorativas de todo el Salón Dorado, fundamentales en su definición espacial y decorativa, es algo capital y como está planteado el pliego corre serios riesgos de ser ejecutada  incorrectamente.

Entre los varias cuestiones que hacen riesgosa la ejecución de las obras y que comprometerán la integridad y autenticidad del patrimonio del Salón Dorado se pueden mencionar las siguientes:

-Se solicita al contratista efectúe los planos del proyecto, es decir no parece haber proyecto ni planos ejecutados por los proyectistas para ejecutar la obra. En cualquier obra existen planos de proyecto (realizados por los Proyectistas)  pueden estudiarse detalles durante la obra (a cargo de la Dirección de Obra o del Contratista) y luego se realizan Planos conforme a Obra (a ser realizados por el Contratista)

-En los parámetros tomados para la provisión de aire acondicionado al recinto, sólo se tomaron los relacionados al confort de las personas. No se ha tenido ninguna precaución en medir y calcular los parámetros necesarios (temperatura y humedad) para la conservación adecuada de la estructura y la decoración del recinto que entre otros valiosos y frágiles materiales presenta: estucos, maderas, pinturas, dorados y vitrales. Toda intrusión de aire acondicionado genera en un tejido histórico y artístico sofisticado como el del Salón Dorado un impacto que evidentemente no ha sido previsto ni calculado por los proyectistas.

-Todos los trabajos para la incorporación de conductos y equipamiento de aire acondicionado por encima del cielorraso del Salón Dorado, como esos mismos elementos y sus sujecciones impactarán fuertemente sobre la estructura histórica del edificio y la decoración del recinto y afectarán seriamente todo el conjunto  produciendo daños y deterioros. Esto no culminará con la obra y la instalación sino que continuará con la puesta en marcha de los equipos.

-No ha sido estudiada la posición, inserción ni la sujección de los difusores de aire (toberas) del sistema a ser incrustados en toda la superficie del cielorraso ornamental del Salón Dorado. Se han elegido elementos standard de diseño moderno,  incompatibles con la decoración de los cielorrasos, que irrumpirán en todas las superficies alterando las formas, la estética, la escala y la percepción  espacial del recinto.

-El pliego indica intervención general sobre los cielorrasos ornamentales del Salón Dorado sin haber realizado los proyectistas un relevamiento completo de los mismos, de su estructura sustentante, de su materialidad constructiva, de la composición de sus materiales o de las patologías o ensayos de consolidación, conservación o restauración. Todo queda en manos del contratista.  No hay proyecto, ni siquiera pruebas de conservación o restauración efectivas o concluyentes hechas antes de lanzar la licitación. Aún así en algunos casos hay recomendaciones de tratamiento de dudosa eficiencia y que pueden afectar estructura y terminaciones. Esto es muy peligroso tanto más cuanto que la licitación plantea plazos demasiado cortos para un eventual proceso de relevamiento, investigación, análisis, pruebas y proyecto de intervención. Por otro lado una obra de este tipo, sin proyecto hace que el presupuesto estimativo de base sea irreal.

-Al no haber relevamiento del estado de conservación de las decoraciones del Salón Dorado (ni de cielorrasos ni de paredes) el pliego señala que se pondrá por debajo del cielorraso una pantalla para recoger los trozos de cielorraso o decoración que vayan cayendo al realizarse las obras en el sector por encima de la estructura del cielorraso. En este tipo de obras primero se hace un relevamiento de patologías, luego se consolida y finalmente se interviene. Esta lógica no está contemplada en el pliego.

3-Observaciones generales al Pliego de Licitación de Restauración de Fachadas Exteriores

El proyecto para las fachadas ha sido resultado final de una serie de pruebas y ensayos iniciados en 1998 con la ayuda del Istituto Centrale per il Restauro de Roma. Sin embargo, el pliego de licitación de la obra actualmente en  ejecución ha soslayado tres aspectos muy importantes señalados por los especialistas italianos:
-Un restrictivo uso del agua para la limpieza de las superficies, por tratarse de fachadas con muchos elementos metálicos, recomendación no acatada ya que se especifica y se está utilizando lluvia de agua para el lavado de los frentes. Este procedimiento, recomendable quizá en otros casos, no lo es para las fachadas del Teatro Colón  ya que han sufrido otras intervenciones importantes a lo largo del tiempo y porque presenta fisuras y rajaduras importantes.
-Un restrictivo uso de selladores para las fisuras
-Un cuidadoso estudio de las alternativas para la conservación y restauración de los bajorrelieves superiores, cubiertos con una capa de mortero de cemento gris más resistente que el material original. Esta cuestión no fue estudiada, ni siquiera es mencionada en el pliego y requiere de ensayos y pruebas minuciosas para acertar el tratamiento correcto, demandando todo el proceso (pruebas y ejecución definitiva de la conservación y restauración de todos los paneles) un tiempo considerable y seguramente no contemplado en los plazos de obra.

Arq. Fabio Grementieri
Julio de 2006

Crìticas al Masterplan

El denominado «Masterplan» a cargo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, diseñado y ejecutado por profesionales con escasa experiencia en la materia pone en grave riesgo la integridad y autenticidad de la estructura histórica en cuestiones que atañen  a sus formas, funciones y estructura entre otras, a su materialidad y acústica, calificada como la mejor entre todas las salas líricas del mundo.Los responsables y los autores del proyecto yerran desde el comienzo, estipulando una postura teórica confusa y equivocada que compara los valores del Teatro Colón  las de otras salas que no son originales sino copias o reconstrucciones como lo son la Scala de Milán, La Fenice de Venecia o el Liceu de Barcelona.

En este caso también aparecen desajustes e irregularidades en cuestiones administrativas y financieras que involucran a organismos nacionales e internacionales. Tal el caso de el lanzamiento de licitaciones por parte del Gobierno de la Ciudad sin proyectos debidamente definidos y especificados, a merced de los manejos de los contratistas o con graves omisiones y errores en la valoración del tejido histórico del edificio, de los tratamientos a aplicar, de las intervenciones a realizar y de los tiempos a emplearse en la ejecución de las obras. Agrava la situación el hecho que estas licitaciones se están realizando sin la aprobación administrativa en tiempo y forma de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos, organismo que por su parte, cuando da la conformidad a estos proyectos y obras vuelve a reiterar la falta de idoneidad y el mal desempeño de sus funciones como lo demuestran innumerables ejemplos que han devenido en pérdida de patrimonio valiosísimo procesos judiciales y dilapidación de todo tipo de recursos como lo demuestran los casos de la restauración de las fachadas del Palacio San Martín, la restauración de los foyers del Teatro Cervantes, la demolición del Silo Bunge y Born en Puerto Madero, la remodelación de la La Rural en Palermo, etc. Por otro lado parece inadmisible que se haya llegado a este grado de improvisación e imprecisión en el Masterplan y en las licitaciones luego de seis años de trabajo del equipo responsable del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, todo en el marco de un proyecto financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo.

La situación del patrimonio cultural inmueble de la Argentina es gravísima, la peor de América Latina. Así lo demostró el informe titulado «Patrimonio en Peligro» publicado por el ICOMOS Internacional en el año 2000. La situación desde entonces no ha cambiado. Y el caso del teatro Colón hace patente y patética esta deficiencia que el Gobierno Nacional o el Gobierno de la Ciudad no parecen vislumbrar o querer solucionar.

Fabio Grementieri
Julio de 2006

Carta al Ombudsman

Sr. Defensor del Pueblo de la Ciudad

Me dirijo a Ud. para que intervenga en pro de la salvaguarda de una de los mayores acervos del patrimonio cultural argentino e importante pieza del
patrimonio mundial: el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, Monumento Histórico Nacional.

Me dirijo a Ud. para que intervenga en pro de la salvaguarda de una de los mayores acervos del patrimonio cultural argentino e importante pieza del
patrimonio mundial: el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, Monumento Histórico Nacional.
El denominado «Masterplan» a cargo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, diseñado y ejecutado por profesionales con escasa experiencia en la materia pone en grave riesgo la integridad y autenticidad de la estructura histórica en cuestiones que atañen  a sus formas, funciones y estructura entre otras, a su materialidad y acústica, calificada como la mejor entre todas las salas líricas del mundo.Los responsables y los autores del proyecto yerran desde el comienzo, estipulando una postura teórica confusa y equivocada que compara los valores del Teatro Colón  las de otras salas que no son originales sino copias o reconstrucciones como lo son la Scala de Milán, La Fenice de Venecia o el Liceu de Barcelona.

En este caso también aparecen desajustes e irregularidades en cuestiones administrativas y financieras que involucran a organismos nacionales e internacionales. Tal el caso de el lanzamiento de licitaciones por parte del Gobierno de la Ciudad sin proyectos debidamente definidos y especificados, a merced de los manejos de los contratistas o con graves omisiones y errores en la valoración del tejido histórico del edificio, de los tratamientos a aplicar, de las intervenciones a realizar y de los tiempos a emplearse en la ejecución de las obras. Agrava la situación el hecho que estas licitaciones se están realizando sin la aprobación administrativa en tiempo y forma de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos, organismo que por su parte, cuando da la conformidad a estos proyectos y obras vuelve a reiterar la falta de idoneidad y el mal desempeño de sus funciones como lo demuestran innumerables ejemplos que han devenido en pérdida de patrimonio valiosísimo procesos judiciales y dilapidación de todo tipo de recursos como lo demuestran los casos de la restauración de las fachadas del Palacio San Martín, la restauración de los foyers del Teatro Cervantes, la demolición del Silo Bunge y Born en Puerto Madero, la remodelación de la La Rural en Palermo, etc. Por otro lado parece inadmisible que se haya llegado a este grado de improvisación e imprecisión en el Masterplan y en las licitaciones luego de seis años de trabajo del equipo responsable del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, todo en el marco de un proyecto financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo.

La situación del patrimonio cultural inmueble de la Argentina es gravísima, la peor de América Latina. Así lo demostró el informe titulado «Patrimonio en Peligro» publicado por el ICOMOS Internacional en el año 2000. La situación desde entonces no ha cambiado. Y el caso del teatro Colón hace patente y patética esta deficiencia que el Gobierno Nacional o el Gobierno de la Ciudad no parecen vislumbrar o querer solucionar.  Si órganismos como el       no toman cartas en el asunto y ayudan a reencaminar el proyecto y las obras,  el caso del maltrato y daño al Teatro Colón puede tener consecuencias imprevisibles en el ámbito nacional e internacional con el consiguiente daño patrimonial y moral para la Nación y sus ciudadanos.

TEATRO COLÓN

Patrimonio en peligro

El Teatro Colón es uno de las piezas mayores del patrimonio cultural argentino por diversas razones. Es la obra culminante de la saga de teatros líricos iniciada en el siglo XVII; es una extraordinaria pieza de eclecticismo historicista -combinación de estilos de la tradición arquitectónica universal-; es un incomparable exponente de las más sofisticadas técnicas y artesanías de la «belle époque», es uno de los mejores resultados de la influencia de la cultura arquitectónica italiana en la Argentina y su sala posee la mejor acústica del mundo.

Hace seis años el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires inició un ambicioso plan de renovación y restauración de este Monumento Histórico Nacional. El denominado «Masterplan», a cargo del Ministerio de Cultura, financiado en parte por el Banco Interamericano de Desarrollo, diseñado y ejecutado por profesionales con escasa experiencia en la materia pone en grave riesgo la integridad y autenticidad de la estructura histórica en cuestiones que atañen a sus formas, funciones y estructura; a su materialidad y acústica, calificada como la mejor entre todas las salas líricas del mundo. Los responsables y los autores del proyecto yerran desde el comienzo, estipulando una postura teórica confusa y equivocada que compara los valores del Teatro Colón con los de otras salas que no son originales sino copias o reconstrucciones como lo son la Scala de Milán, La Fenice de Venecia o el Liceu de Barcelona.

Las equivocaciones continúan en la conformación de los pliegos de licitación lanzados recientemente para la Sala y el Salón Dorado que no cuentan con proyectos definidos y especificados, donde las obras quedan a merced de los manejos de los contratistas o con graves omisiones y errores en la valoración del tejido histórico del edificio, de los tratamientos a aplicar, de las intervenciones a realizar y de los tiempos a emplearse en la ejecución de las obras. La lista es larguísima pero pueden citarse como ejemplos: falta de conocimiento y análisis de los sistemas constructivos y decorativos como así también de los materiales utilizados y sus procedencias; la ausencia de pruebas y ensayos de restauración para la mayoría de los rubros o la incorrección de los realizados; la estipulación de plazos estrictos y demasiados cortos para efectuar trabajos tan complejos y delicados con especificaciones tan vagas e imprecisas; la desconsideración del impacto sobre las estructuras y el tejido histórico-artístico del edificio de las nuevas obras civiles e instalaciones que fueran diseñadas casi exclusivamente sobre la base de requerimientos funcionales aparentemente imprescindibles y normativas extranjeras que fueron creadas para edificios nuevos. Tal es el caso de las instalaciones de aire acondicionado, que son ampliadas en la Sala e incorporadas por primera vez en el Salón Dorado, cuyo cálculo fue hecho solo para el confort de los usuarios sin considerar parámetros de conservación de las delicadas y frágiles decoraciones y cuyo trazado definitivo queda en manos del contratista. Párrafo aparte merece la liviandad con que se toma la preservación de la excepcional acústica de la Sala. El pliego no incluye mediciones actuales y oficiales de la misma y sostiene que los valores acústicos al finalizar las obras deben ser «similares» (sic) sin establecer parámetros o coeficientes de comparación en el pliego. Evidentemente los responsables del Masterplan creen que la acústica es factor de ajuste y negociación.

Parece inadmisible que se haya llegado a este grado de improvisación e imprecisión en el Masterplan y en las licitaciones luego de seis años de trabajo del equipo responsable del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad. Dicho equipo ha trabajado en completo aislamiento, con asesores de escasa experiencia en materia de conservación salvo un par de excepciones puntuales, sin consultar o convocar a los distintos departamentos del Teatro Colón, en especial el de Arquitectura, que hace muchísimos años vienen trabajando en mantenimiento, la restauración y renovación del monumento al que conocen en detalle. Más aún los responsables del «Masterplan» no han proseguido con la fructífera relación con el Istituto Centrale per il Restauro de Roma, el más importante del mundo en la materia, con el cual se había trabajado entre los años 1997-2000 realizando estudios y pruebas para la restauración de las fachadas y los foyers, que sirvieron de base para los respectivos pliegos, los únicos potables entre todos los elaborados. En su lugar, consultaron a un profesional francés cuestionado por sus pares y a una arquitecta de la empresa constructora italiana que reconstruyó la Fenice de Venecia luego del incendio que desvastó el teatro al iniciarse las obras de restauración en 1994. En cuanto a los resultados hasta ahora obtenidos, según fuentes del mismo teatro, las obras encaradas hasta ahora por el Ministerio de Cultura están atrasadas en un 80%, los trabajos finalizados dejan mucho que desear -los techos restaurados siguen teniendo goteras que los profesionales intervinientes califican de «históricas»- y el telón corta-fuego del escenario tiene problemas en su funcionamiento; hay continuos cambios en las decisiones de relocalización de talleres, depósitos fruto de la inexistencia de un proyecto de refuncionalización general de los espacios de servicio y apoyo.

Agrava la situación el hecho que estas licitaciones se están realizando con la aprobación de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos, organismo que vuelve a reiterar la habitual falta de idoneidad, el crónico mal desempeño de sus funciones y la impunidad de sus actuaciones como lo demuestran innumerables ejemplos que han devenido en pérdida de patrimonio valiosísimo procesos judiciales y dilapidación de todo tipo de recursos como lo demuestran los casos de la restauración de las fachadas del Palacio San Martín, la restauración de los foyers del Teatro Cervantes, la remodelación de La Rural en Palermo, la restauración de una fachada de la Casa Rosada etc.

El caso del Teatro Colón es fiel testimonio de la situación del patrimonio cultural inmueble de la Argentina es gravísima, la peor de América Latina. Así lo demostró el informe titulado «Patrimonio en Peligro» publicado por el ICOMOS Internacional en el año 2000. La situación desde entonces no ha cambiado. Y el caso del teatro Colón hace patente y patética esta deficiencia que el Gobierno Nacional o el Gobierno de la Ciudad no parecen vislumbrar o querer solucionar. Para salvar al Teatro Colón de una serie de desgraciadas intervenciónes que lo afectarían irremediablemente se impone la intervención de alguno de los poderes del estado nacional o de la ciudad, judicial, legislativo o ejecutivo, para ayudar a reencaminar el proyecto y las obras, el caso del maltrato y daño al Teatro Colón puede tener consecuencias imprevisibles en el ámbito nacional e internacional con el consiguiente daño patrimonial y moral para la Nación y sus ciudadanos.

De los trabajadores del Teatro Colón al Público

Buenos Aires 27 de Octubre de 2006

 

A  LA OPINION PUBLICA 

 

Como ciudadanos responsables de nuestro patrimonio histórico y como trabajadores del Teatro Colón hacemos pública nuestra gran preocupación al respecto de las obras de reforma que se llevarán a cabo en Nuestro Primer Coliseo dentro de lo proyectado por el Master Plan.

 

Dicho proyecto, Master Plan, abarca: la restauración de fachadas y cubiertas, la restauración de los textiles y ornamentos de la Sala y Foyer y una reforma escenotécnica de gran envergadura que afectará el bajo escenario, oficinas, camarines y talleres del Colón.

 

Según se desprende de los planos, la obra licitada intervendrá en un punto crítico del edificio, la parte posterior del escenario, que se corresponde con el muro histórico y los cimientos fundacionales del Teatro.
La reforma será de tal envergadura que entre otras cosas: avanzará sobre la línea de edificación permitida a nivel vereda (Cerrito), tocará estructura fundacional con resultados imprevistos (se deja constancia que según los planos las verificaciones de las etapas “se realizarán en obra”), se demolerá parte del muro histórico justo en un punto donde este convive con la napa de agua y muy cerca de una zapata fundacional, se alterará la normal tarea de los talleres aledaños (posibles traslados temporarios de personal y elementos de trabajo), se suprime uno de estos talleres (Escultura) sin que esté proyectada su reubicación, se trasladará una parte sustancial de la sala de calderas y básicamente no se producirá ningún beneficio palpable que contribuya a mejorar la productividad, la excelencia y la eficiencia del trabajo escenotécnico.

 

Por otro lado, y no menos preocupante, es el cambio irreversible que dicha reforma podría provocar en la acústica de la caja escénica, la cual ya fue irremediablemente modificada en 1987 cuando se reemplazó las parrillas y los puentes del escenario de madera, por metal.

 

A todo esto, hay que sumarle la gran imprevisión y falta de certezas sobre: la Temporada 2007, el funcionamiento de los Cuerpos Estables y el destino de Nuestro Primer Coliseo. Esta imprevisión es inadmisible teniendo en cuenta que la presencia del Master Plan en el Teatro Colón ya lleva más de cinco años.
La reforma descripta, significa una erogación de 22 a 27 millones de pesos, aproximadamente, que serán provistos por el erario público; el beneficio que conlleva es nulo para la actividad del Colón y son demasiados los riesgos que se corren al modificar puntos críticos, que en el pasado sabiamente, se tomó la decisión de NO TOCAR. Este dinero, se debería destinar a arreglos y reparaciones en talleres, salas de ensayo, camarines, vestuarios, sanitarios, etc., los cuales se encuentran en condiciones lamentables y son mantenidos en operatividad únicamente por el esfuerzo y voluntad de los trabajadores.

 

Los responsables del Master Plan, nunca han manifestado, ni fundamentado los objetivos y beneficios de la reforma escenotécnica, ni de que manera la misma incidiría favorablemente en la Producción Propia del Colón. Es ésta actitud, la que nos preocupa y alarma.

 

Queremos enfatizar, que los trabajadores del Teatro Colón nunca nos hemos opuesto a la restauración racional y a la recuperación edilicia del Teatro realizadas en base a estudios, informes y diagnósticos certificados por expertos de reconocida trayectoria cuyas conclusiones sean públicas, comprobables y verificables; pero rechazamos terminantemente toda reforma e intervención que lesione el patrimonio histórico provocando daños irreversibles, como ha ocurrido en el pasado.

 

Es por ello, que convocamos a toda la ciudadanía a interesarse, informarse  y participar activamente para asegurar la conservación de nuestro patrimonio edilicio, procurando las condiciones necesarias para que el Teatro Colón siga siendo un teatro de Producción Propia, con Cuerpos Estables y volcado hacia toda la comunidad.

 

TRABAJADORES DEL TEATRO COLON

reformascolon@yahoo.com.ar

¿Para qué el Teatro Colón en tiempos de la industria cultural?

¿Para qué el Teatro Colón en tiempos de la industria cultural?

                                    Prof. Inés A. Buchar
Docente UBA – IUNA

En la época del predominio de la industria cultural surge la necesidad de reflexionar acerca del sentido de una institución artística como el Teatro Colón. Más aún cuando los profesionales responsables de las tareas de “puesta en valor y actualización tecnológica” del teatro -el cuestionado Master Plan-, afirman que se trata de “una pieza clave de la industria cultural argentina” (1).
La expresión “industria cultural” (2) encierra una contradicción. El término “industria” designa un modo de producción de objetos en serie, repetibles, valiéndose de procedimientos tecnológicos. Los productos industriales no se diferencian unos de otros y, cuantitativamente, tienen un alcance masivo. El término “cultura” designa, en un sentido amplio, todo aquello que ha sido producido por el ser humano; de aquí que la producción industrial sea cultura. Sin embargo, existe también un sentido restringido del término cultura, que hace referencia al arte, al pensamiento, a las creencias religiosas, aspectos que ponen de manifiesto lo más propio de una comunidad humana. Según este último significado, la esfera de la cultura no se caracteriza por la repetibilidad, sino por la diversidad.

En sus orígenes el arte ha estado ligado al culto religioso, así como también ha estado al servicio del poder político. Es en la modernidad cuando el arte se independiza de su función religiosa y también de su función política, adquiriendo un alto grado de autonomía que hace posible la libertad creativa.

Para comprender esta transformación del arte, lo sucedido con Mozart (3) puede ser esclarecedor. En el año 1781, luego del estreno de Idomeneo – ópera en la que se ensalza a un príncipe por su bondad y generosidad –, Mozart obtiene el despido que había solicitado al arzobispo de Salzburgo, junto con el famoso puntapié. En una época en la que el músico profesional debía estar sometido al mecenazgo cortesano como parte de la servidumbre de la corte, Mozart ya no toleraba cumplir con las obligaciones profesionales de ese tipo de cargo y decide convertirse en un “artista libre”. Su intención apuntaba a poder ganarse él mismo su sustento dando clases de música, conciertos por suscripción y publicando sus partituras; sin embargo, sus suscriptores seguían siendo los nobles. Durante un cierto tiempo consiguió su objetivo, pero su situación cambió después del estreno de Las bodas de Fígaro, en el año 1786. El contenido de esta ópera, elegido por Mozart, no obtuvo una buena recepción por parte de la nobleza. En la obra se ponen de manifiesto actitudes de abuso de poder de los nobles, lo cual ocasionó la fría acogida por parte del público cortesano.

El arte no deja de ser el producto de una determinada sociedad, que quedará en cierta medida reflejada en el propio arte. Sin embargo, el rasgo de relativa autonomía que posee permitirá plantear una crítica a la situación social en la que surge, así como también proponer imágenes de un mundo mejor, utopías. Esta característica es compartida tanto por el arte tradicional, tal como se constituye a partir de la modernidad, como así también por las vanguardias y las diferentes corrientes artísticas del siglo XX. En el fenómeno de la industria cultural el rasgo de autonomía se ve reducido al mínimo, cuando no es inexistente. La industria cultural constituye un sistema que abarca el cine – exceptuando el cine arte, no incluido en el circuito comercial – , la radio, la televisión, las revistas, la publicidad, internet, etc., cuyos productos adquieren un carácter uniforme y standard para asegurar su consumo masivo y la consiguiente ganancia económica. Sus productos son planificados de acuerdo a los métodos de la tecnología de reproducción, ejerciendo así control sobre la aceptación del público. La industria cultural no deja espacio para la creatividad espontánea de la conciencia individual, propia del arte, cuyos productos se caracterizan por la originalidad, diversidad, peculiaridad, pluralidad. La producción planificada industrial que predetermina el consumo se contrapone al arte, en el que se da un ejercicio libre de la imaginación creativa y donde es posible el disenso, el desacuerdo. Los juicios de valor referidos a la industria cultural se fundamentan en aspectos cuantitativos; por ejemplo, se considera mejor a la película vista por la mayor cantidad de espectadores, al libro más vendido, etc. La función social de sus productos es la del entretenimiento de masas. Las obras de arte son algo más que un mero entretenimiento, son capaces de despertar emociones y sentimientos profundos en el espectador, así como también promover el pensamiento crítico y la reflexión.

El Teatro Colón es una institución cultural que posee una notable complejidad: es en sí una obra de arte arquitectónica, teatro de ópera y ballet, sala de conciertos, incluyendo talleres de producción escenográfica, biblioteca, archivo musical, instituto de formación artística y un centro de experimentación en arte contemporáneo. Actualmente el Teatro Colón, y todo lo que él significa, debe resistir al avasallamiento de la industria cultural y a la restauración del mecenazgo.

El avance de la industria cultural se ha puesto de manifiesto en el alquiler de las salas del teatro para eventos diversos, que tienen por finalidad producir ganancias económicas; así, por ejemplo, desfiles de modas, degustaciones de vinos, entregas de premios, banquetes benéficos, etc. De esta manera se va restringiendo el espacio que ocupa el arte en el teatro, para devenir un edificio de alquiler al servicio de la industria del espectáculo y del entretenimiento. Es necesario recordar que el Teatro Colón es una institución artística pública, cuya función es brindar arte a la ciudadanía en general, puesto que vivimos en una organización estatal republicana y democrática, en la que todos los ciudadanos con los impuestos sostenemos las instituciones públicas. Un teatro público, al no estar sometido a los intereses económicos de la industria cultural o de fundaciones, empresas o personas poderosas económicamente, podrá sostener una producción artística con un alto grado de libertad y pluralidad.Uno de los críticos culturales del New York Times, Bernard Holland (4)  , viajó en el año 2005 para asistir a la puesta de Muerte en Venecia en el Teatro Colón. En esa ocasión, alabó la inclusión en la programación del teatro de obras latinoamericanas y contemporáneas, considerando que esto no ocurre en los teatros de su país. Las instituciones teatrales estadounidenses son financiadas por fundaciones integradas por mecenas, quienes tienen poder de decisión sobre el repertorio, eligiendo según sus propios intereses. La ópera  Muerte en Venecia de Benjamin Britten, inspirada en la novela de Thomas Mann, saca a la luz un tema que ha sido por largo tiempo tabú en la sociedad occidental como el de la homosexualidad, y expone también el siniestro entramado del poder político con la industria del turismo y los medios de información que manipulan la noticia de la epidemia de cólera en Venecia.

La preocupación por la situación del Teatro Colón es, a la vez, una preocupación por la sociedad toda. El descuido y maltrato hacia el teatro y hacia otras instituciones públicas como hospitales, escuelas, museos, etc., se dan simultáneamente con el descuido y el maltrato hacia los ciudadanos. La decadencia del teatro está dolorosamente acompañada por la presencia de personas que pasan la noche en sus escalones de entrada, a la intemperie…

Ya Hölderlin se preguntaba “¿para qué poetas en tiempo indigente?” (5), como hoy nos preguntamos: ¿para qué el arte, para qué el Teatro Colón en tiempos de la industria cultural?… Precisamente para preservar un ámbito artístico con rasgos de autonomía y libertad, donde se puedan poner de manifiesto los aspectos negativos y problemáticos de la realidad social, plantear utopías, y expresar las emociones y sentimientos humanos más profundos, que de no ser así quedarían ocultos bajo el velo de la industria cultural.

(1) Master Plan Teatro Colón, Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Akián Gráfica Editora, 2006, p.  6.

(2)  Véase  Max Horkheimer-Theodor W. Adorno “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas” en Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Editorial Trotta, 2003.

(3)Véase Norbert Elías, Mozart. Sociología de un genio, Barcelona, Ediciones Península, 1998,

(4)Véase “Elogios para una puesta del Colón. El crítico B. Holland de The New York Times vino al país a ver la función”, La Nación, 8 de diciembre de 2004.

(5)“ …wozu Dichter in dürftiger Zeit?” , tomado de la elegía Brot und Wein de Friedrich Hölderlin.

Carta de Venecia de 1964

CARTA DE VENECIA DE 1964

 

1964 – Carta de Venecia – ICOMOS
CARTA INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIÓN
Y LA RESTAURACIÓN DE MONUMENTOS Y DE
CONJUNTOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS
II Congreso Internacional de Arquitectos y
Técnicos de Monumentos Históricos, Venecia 1964
Aprobada por ICOMOS en 1965

 

«Cargadas de un mensaje espiritual del pasado, las obras monumentales de los pueblos continúan siendo en la vida presente el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de la unidad de los valores humanos, los considera como un patrimonio común, y de cara a las generaciones futuras, se reconoce solidariamente responsable de su salvaguarda. Debe transmitirlos en toda la riqueza de su autenticidad.

 

Por lo tanto, es esencial que los principios que deben presidir la conservación y la restauración de los monumentos sean establecidos de común y formulados en un plan internacional dejando que cada nación cuide de asegurar su aplicación en el marco de su propia cultura y de sus tradiciones.

 

Dando una primera forma a estos principios fundamentales, la Carta de Atenas de 1931 ha contribuido al desarrollo de un vasto movimiento internacional, que se ha traducido principalmente en los documentos nacionales, en la actividad del ICOM y de la UNESCO y en la creación, por esta última, de un Centro internacional de estudios para la conservación de los bienes culturales. La sensibilidad y el espíritu crítico se han vertido sobre problemas cada vez más complejos y más s útiles; también ha llegado el momento de volver a examinar los principios de la Carta a fin de profundizar en ellos y de ensanchar su contenido en un nuevo documento. En consecuencia, el II Congreso Internacional de Arquitectos y de Técnicos de Monumentos Históricos, reunido en Venecia del 25 al 31 de mayo de 1964, ha aprobado el siguiente texto:

 

DEFINICIONES 

 

 Artículo 1º – La noción de monumento histórico comprende la creación arquitectónica aislada así como el conjunto urbano o rural que da testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa, o de un acontecimiento histórico. Se refiere no sólo a las grandes creaciones sino también a las obras modestas que han adquirido con el tiempo una significación cultural.

 

Artículo 2º – La conservación y restauración de monumentos constituye una disciplina que abarca todas las ciencias y todas las técnicas que puedan contribuir al estudio y la salvaguarda del patrimonio monumental.

 

Artículo 3º – La conservación y restauración de monumentos tiende a salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico.

 

CONSERVACIÓN 

 

Artículo 4º – La conservación de monumentos implica primeramente la constancia en su mantenimiento.

 

Artículo 5º – La conservación de monumentos siempre resulta favorecida por su dedicación a una función útil a la sociedad; tal dedicación es por supuesto deseable pero no puede alterar la ordenación o decoración de los edificios. Dentro de estos límites es donde se debe concebir y autorizar los acondicionamientos exigidos por la evolución de los usos y costumbres.

 

Artículo 6º – La conservación de un monumento implica la de un marco a su escala. Cuando el marco tradicional subsiste, éste será conservado, y toda construcción nueva, toda destrucción y cualquier arreglo que pudiera alterar las relaciones entre los volúmenes y los colores, será desechada.

 

Artículo 7º – El monumento es inseparable de la historia de que es testigo y del lugar en el que está ubicado. En consecuencia, el desplazamiento de todo o parte de un monumento no puede ser consentido nada más que cuando la salvaguarda del monumento lo exija o cuando razones de un gran interés nacional o internacional lo justifiquen.

 

Artículo 8º – Los elementos de escultura, pintura o decoración que son parte integrante de un monumento sólo pueden ser separados cuando esta medida sea la única viable para asegurar su conservación.

 

RESTAURACIÓN 

 

Artículo 9º – La restauración es una operación que debe tener un carácter excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e históricos del monumento y se fundamenta en el respeto a la esencia antigua y a los documentos auténticos. Su límite está allí donde comienza la hipótesis: en el plano de las reconstituciones basadas en conjeturas, todo trabajo de complemento reconocido como indispensable por razones estéticas o técnicas aflora de la composición arquitectónica y llevará la marca de nuestro tiempo. La restauración estará siempre precedida y acompañada de un estudio arqueológico e histórico del monumento.

 

Artículo 10º – Cuando las técnicas tradicionales se muestran inadecuadas, la consolidación de un monumento puede ser asegurada valiéndose de todas las técnicas modernas de conservación y de construcción cuya eficacia haya sido demostrada con bases científicas y garantizada por la experiencia.

 

Artículo 11º – Las valiosas aportaciones de todas las épocas en la edificación de un monumento deben ser respetadas, puesto que la unidad de estilo no es un fin a conseguir en una obra de restauración. Cuando un edificio presenta varios estilos superpuestos, la desaparición de un estadio subyacente no se justifica más que excepcionalmente y bajo la condición de que los elementos eliminados no tengan apenas interés, que el conjunto puesto al descubierto constituya un testimonio de alto valor histórico, arqueológico o estético, y que su estado de conservación se juzgue suficiente. El juicio sobre el valor de los elementos en cuestión y la decisión de las eliminaciones a efectuar no pueden depender únicamente del autor del proyecto.

 

Artículo 12º – Los elementos destinados a reemplazar las partes inexistentes deben integrarse armoniosamente en el conjunto, distinguiéndose claramente de las originales, a fin de que la restauración no falsifique el documento artístico o histórico.

 

Artículo 13º – Los añadidos no deben ser tolerados en tanto que no respeten todas las partes interesantes del edificio, su trazado tradicional, el equilibrio de su composición y sus relaciones con el medio ambiente.

 

LUGARES MONUMENTALES (CONJUNTOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS) 

 

Artículo 14º – Los lugares monumentales deben ser objeto de atenciones especiales a fin de salvaguardar su integridad y de asegurar su saneamiento, su tratamiento y su realce. Los trabajos de conservación y de restauración que en ellos sean ejecutados deben inspirarse en los principios enunciados en los artículos precedentes.

 

EXCAVACIONES 

 

Artículo 15º – Los trabajos de excavaciones deben llevarse a cabo de acuerdo con las normas científicas y con la «Recomendación que define los principios internacionales a aplicar en materia de excavaciones arqueológicas» adoptada por la UNESCO en 1956.

 

El mantenimiento de las ruinas y las medidas necesarias para la conservación y protección permanente de los elementos arquitectónicos y de los objetos descubiertos deben estar garantizados. Además, se emplearán todos los medios que faciliten la comprensión del monumento descubierto sin desnaturalizar su significado.

 

Cualquier trabajo de reconstrucción deberá, sin embargo, excluirse a priori; sólo la anastilosis puede ser tenida en cuenta, es decir, la recomposición de las partes existentes pero desmembradas. Los elementos de integración serán siempre reconocibles y constituirán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas.

 

DOCUMENTACIÓN Y PUBLICACIÓN 

 

Artículo 16º – Los trabajos de conservación, de restauración y de excavación irán siempre acompañados de la elaboración de una documentación precisa, en forma de informes analíticos y críticos, ilustrados con dibujos y fotografías. Todas las fases del trabajo de desmontaje, consolidación, recomposición e integración, así como los elementos técnicos y formales identificados a lo largo de los trabajos, será n allí consignados. Esta documentación será depositada en los archivos de un organismo público y puesta a la disposición de los investigadores; se recomienda su publicación».

Carta de Cracovia

CARTA DE CRACOVIA 2000

1
PRINCIPIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL
PATRIMONIO CONSTRUIDO
Reconociendo la contribución de particulares e instituciones que, en el transcurso de tres años, han participado en la preparación de la Conferencia Internacional sobre Conservación “Cracovia 2000”y en su Sesión Plenaria “Patrimonio Cultural como fundamento del Desarrollo de la Civilización”, Nosotros, los participantes en la Conferencia Internacional sobre Conservación “Cracovia 2000”, conscientes de los profundos significados asociados con el
patrimonio cultural, sometemos los siguientes principios a los responsables de patrimonio como una pauta para realizar los esfuerzos necesarios para salvaguardar tales bienes.

PREÁMBULO
Actuando en el espíritu de la Carta de Venecia, tomando nota de las recomendaciones internacionales e impulsados por el proceso de unificación Europea, a la entrada del nuevo milenio, somos conscientes de vivir dentro de un marco, en el cual las identidades, en un contexto cada vez más amplio, se personalizan y se hacen más diversas.
La Europa actual se caracteriza por la diversidad cultural y por tanto por la pluralidad de valores fundamentales relacionados con los bienes muebles, inmuebles y el patrimonio intelectual, con diferentes significados asociados con todo ello y, consecuentemente, también con conflictos de intereses. Esto obliga a todos aquellos responsables de
salvaguardar el patrimonio cultural a prestar cada vez más atención a los problemas y las alternativas a las que se enfrentan para conseguir estos objetivos.
Cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio. Los elementos individuales de este patrimonio son portadores de muchos valores, los cuales pueden cambiar en el tiempo. Esta variabilidad de valores específicos en los elementos define la particularidad de cada patrimonio. A causa de este proceso de
cambio, cada comunidad desarrolla una conciencia y un conocimiento de la necesidad de cuidar los valores propios de su patrimonio.
Este patrimonio no puede ser definido de un modo unívoco y estable. Sólo se puede indicar la dirección en la cual puede ser identificado. La pluralidad social implica una gran diversidad en los conceptos de patrimonio concebidos por la comunidad entera; al mismo tiempo los instrumentos y métodos desarrollados para la preservación correcta
deben ser adecuados a la situación cambiante actual, que es sujeto de un proceso de evolución continua. El contexto particular de elección de estos valores requiere la preparación de un proyecto de conservación a través de una serie de decisiones de elección crítica. Todo esto debería ser materializado en un proyecto de restauración de acuerdo con unos criterios técnicos y organizativos.
Conscientes de los profundos valores de la Carta de Venecia y trabajando hacia los mismos objetivos, proponemos para nuestros días los siguientes principios para la conservación y restauración del patrimonio edificado.
1
Versión española del Instituto Español de Arquitectura (Universidad de Valladolid), Javier Rivera Blanco y Salvador Pérez Arroyo. Miembros del Comité Científico de la “Conferencia Internacional
Cracovia 2000”.
OBJETIVOS Y MÉTODOS
1. El patrimonio arquitectónico, urbano y paisajístico, así como los elementos que lo componen, son el resultado de una identificación con varios momentos asociados a la historia y a sus contextos socioculturales. La conservación de este patrimonio es nuestro objetivo. La conservación puede ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental, mantenimiento, reparación,
restauración, renovación y rehabilitación. Cualquier intervención implica decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, también con aquellas partes que no tienen un significado específico hoy, pero podrían tenerlo en el futuro.
2. El mantenimiento y la reparación son una parte fundamental del proceso de conservación del patrimonio. Estas acciones tienen que ser organizadas con una
investigación sistemática, inspección, control, seguimiento y pruebas. Hay que informar y prever el posible deterioro, y tomar las adecuadas medidas preventivas.
3. La conservación del patrimonio edificado es llevada a cabo según el proyecto de restauración, que incluye la estrategia para su conservación a largo plazo. Este “proyecto de restauración”debería basarse en una gama de opciones técnicas apropiadas y organizadas en un proceso cognitivo que integre la recogida de información y el conocimiento profundo del edificio y/o del emplazamiento. Este proceso incluye el estudio estructural, análisis gráficos y de magnitudes y la identificación del significado histórico, artístico y sociocultural. En el proyecto de restauración deben participar todas las
disciplinas pertinentes y la coordinación deberá ser llevada a cabo por una persona cualificada y bien formada en la conservación y restauración.
4. Debe evitarse la reconstrucción en “el estilo del edificio” de partes enteras del mismo. La reconstrucción de partes muy limitadas con un significado arquitectónico puede ser excepcionalmente aceptada a condición de que esta se base en una documentación precisa e indiscutible. Si se necesita, para el adecuado uso del edificio, la incorporación de partes espaciales y funcionales más extensas, debe reflejarse en ellas el lenguaje de la arquitectura actual. La reconstrucción de un edificio en su totalidad, destruido por un conflicto armado o por desastres naturales, es solo aceptable si existen motivos sociales o culturales excepcionales que están relacionados con la identidad de la comunidad entera.
DIFERENTES CLASES DE PATRIMONIO EDIFICADO
5. Cualquier intervención que afecte al patrimonio arqueológico, debido a su vulnerabilidad, debe estar estrictamente relacionada con su entorno, territorio y paisaje.
Los aspectos destructivos de la excavación deben reducirse tanto como sea posible. En cada excavación, el trabajo arqueológico debe ser totalmente documentado.
Como en el resto de los casos, los trabajos de conservación de hallazgos arqueológicos deben basarse en el principio de mínima intervención. Estos deben ser realizados por
profesionales y la metodología y las técnicas usadas deben ser controladas de forma estricta.
En la protección y preservación pública de los sitios arqueológicos, se deben potenciar el uso de modernas tecnologías, bancos de datos, sistemas de información y presentaciones virtuales.
6. La intención de la conservación de edificios históricos y monumentos, estén estos en contextos rurales o urbanos, es mantener su autenticidad e integridad, incluyendo los espacios internos, mobiliario y decoración de acuerdo con su conformación original.
Semejante conservación requiere un apropiado “proyecto de restauración”que defina los métodos y los objetivos. En muchos casos, esto además requiere un uso apropiado, compatible con el espacio y significado existente. Las obras en edificios históricos deben prestar una atención total a todos los periodos históricos presentes.
7. La decoración arquitectónica, esculturas y elementos artísticos que son una parte integrada del patrimonio construido deben ser preservados mediante un proyecto específico vinculado con el proyecto general. Esto supone que el restaurador tiene el conocimiento y la formación adecuados además de la capacidad cultural, técnica y práctica para interpretar los diferentes análisis de los campos artísticos específicos. El proyecto de restauración debe garantizar un acercamiento correcto a la conservación del conjunto del entorno y del ambiente, de la decoración y de la escultura, respetando los oficios y artesanía tradicionales del edificio y su necesaria integración como una parte
sustancial del patrimonio construido.
8. Las ciudades históricas y los pueblos en su contexto territorial, representan una parte esencial de nuestro patrimonio universal y deben ser vistos como un todo, con las
estructuras, espacios y factores humanos normalmente presentes en el proceso de continua evolución y cambio. Esto implica a todos los sectores de la población, y requiere un proceso de planificación integrado, consistente en una amplia gama de intervenciones. La conservación en el contexto urbano se puede referir a conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son parte de amplias áreas urbanas, o de pequeños asentamientos rurales o urbanos, con otros valores intangibles. En este contexto, la intervención consiste en considerar siempre a la ciudad en su conjunto morfológico,
funcional y estructural, como parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje circundante. Los edificios que constituyen las áreas históricas pueden no tener ellos mismos un valor arquitectónico especial, pero deben ser salvaguardados como elementos del conjunto por su unidad orgánica, dimensiones particulares y características técnicas,
espaciales, decorativas y cromáticas insustituibles en la unidad orgánica de la ciudad.
El proyecto de restauración del pueblo o la ciudad histórica debe anticiparse la gestión del cambio, además de verificar la sostenibilidad de las opciones seleccionadas,
conectando las cuestiones de patrimonio con los aspectos económicos y sociales. Aparte de obtener conocimiento de la estructura general, se exige la necesidad del estudio de las fuerzas e influencias de cambio y de las herramientas necesarias para el proceso de gestión. El proyecto de restauración para áreas históricas contempla los edificios de la
estructura urbana en su doble función: a) los elementos que definen los espacios de la ciudad dentro de su forma urbana y b) los valores espaciales internos que son una parte esencial del edificio.
9. Los paisajes como patrimonio cultural son el resultado y el reflejo de una interacción prolongada a través de diferentes sociedades entre el hombre, la naturaleza y el medio ambiente físico. Son el testimonio de la relación del desarrollo de comunidades, individuos y su medio ambiente. En este contexto su conservación, preservación y desarrollo se centra en los aspectos humanos y naturales, integrando valores materiales e intangibles. Es importante comprender y respetar el carácter de los paisajes, y aplicar las adecuadas leyes y normas para armonizar la funcionalidad territorial con los valores esenciales. En muchas sociedades, los paisajes están relacionados e influenciados históricamente por los territorios urbanos próximos.
La integración de paisajes con valores culturales, el desarrollo sostenible de regiones y localidades con actividades ecológicas, así como el medio ambiente natural, requiere conciencia y entendimiento de las relaciones en el tiempo. Esto implica establecer vínculos con el medio ambiente construido de la metrópoli, la ciudad y el municipio.
La conservación integrada de paisajes arqueológicos y estáticos con el desarrollo de paisajes muy dinámicos, implica la consideración de valores sociales, culturales y estéticos.

10. Las técnicas de conservación o protección deben estar estrictamente vinculadas a la investigación pluridisciplinar científica sobre materiales y tecnologías usadas para la
construcción, reparación y/o restauración del patrimonio edificado. La intervención elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad con los materiales y
las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente, comparados y adecuados a la
necesidad real de la conservación. Cuando la aplicación “in situ”de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la fábrica original, estas deben ser
continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una eventual reversibilidad.
Se deberá estimular el conocimiento de los materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas así como su apropiado mantenimiento en el contexto de nuestra sociedad contemporánea, siendo ellos mismos componentes importantes del patrimonio cultural.
PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN

11. La gestión del proceso de cambio, transformación y desarrollo de las ciudades históricas y del patrimonio cultural en general, consiste en el control de las dinámicas de cambio, de las opciones y de los resultados. Debe ponerse particular atención a la optimización de los costes del proceso. Como parte esencial de este proceso, es necesario identificar los riesgos a los que el patrimonio puede verse sujeto incluso en
casos excepcionales, anticipar los sistemas apropiados de prevención, y crear planes de actuación de emergencia. El turismo cultural, aceptando sus aspectos positivos en la
economía local, debe ser considerado como un riesgo.
La conservación del patrimonio cultural debe ser una parte integral de los procesos de planificación y gestión de una comunidad, y puede contribuir al desarrollo sostenible,
cualitativo, económico y social de esta comunidad.
12. La pluralidad de valores del patrimonio y la diversidad de intereses requiere una estructura de comunicación que permita, además de a los especialistas y administradores, una participación efectiva de los habitantes en el proceso. Es
responsabilidad de las comunidades establecer los métodos y estructuras apropiados para asegurar la participación verdadera de individuos e instituciones en el proceso de
decisión.
FORMACIÓN Y EDUCACIÓN
13. La formación y la educación en cuestiones de patrimonio cultural exigen la participación social y la integración dentro de sistemas de educación nacionales en todos los niveles. La complejidad de un proyecto de restauración, o de cualquier otra intervención de conservación que supone aspectos históricos, técnicos, culturales y económicos requiere el nombramiento de un responsable bien formado y competente.
La educación de los conservadores debe ser interdisciplinar e incluir un estudio preciso de la historia de la arquitectura, la teoría y las técnicas de conservación. Esto debería asegurar la cualificación necesaria para resolver problemas de investigación, para llevar a cabo las intervenciones de conservación y restauración de una manera profesional y
responsable.
Los profesionales y técnicos en la disciplina de conservación deben conocer las metodologías adecuadas y las técnicas necesarias y ser conscientes del debate actual sobre teorías y políticas de conservación.
La calidad de los oficios y el trabajo técnico durante los proyectos de restauración debe también ser reforzada con una mejor formación profesional de los operarios involucrados.

MEDIDAS LEGALES
14. La protección y conservación del patrimonio edificado será más eficaces si se llevan a cabo conjuntamente acciones legales y administrativas. Estas deben estar dirigidas a
asegurar que el trabajo de conservación se confíe o, esté en todo caso, bajo la supervisión, de profesionales de la conservación.
Las medidas legales deben también asegurar un periodo de experiencia práctica en un programa estructurado. Debe dedicarse una particular atención con el control de
profesionales de la conservación a los recién formados en este campo que en breve podrán acceder a la práctica independiente.
ANEXO. DEFINICIONES
El comité de redacción de esta “Carta de Cracovia” usó los siguientes conceptos terminológicos.
a. Patrimonio: Patrimonio es el conjunto de las obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica.
La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores.
b. Monumento: El monumento es una entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria. En él, la memoria reconoce aspectos relevantes que guardan
relación con actos y pensamientos humanos, asociados al curso de la historia y todavía accesibles a nosotros.
c. Autenticidad: Significa la suma de características sustanciales, históricamente determinadas: del original hasta el estado actual, como resultado de las varias transformaciones que han ocurrido en el tiempo.
d. Identidad: Se entiende como la referencia común de valores presentes generados en la esfera de una comunidad y los valores pasados identificados en la autenticidad del
monumento.
e. Conservación: Conservación es el conjunto de actitudes de una comunidad dirigidas a hacer que el patrimonio y sus monumentos perduren. La conservación es llevada a
cabo con respecto al significado de la identidad del monumento y de sus valores asociados.
f. Restauración: La restauración es una intervención dirigida sobre un bien patrimonial, cuyo objetivo es la conservación de su autenticidad y su apropiación por la comunidad.
g. Proyecto de restauración: El proyecto, resultado de la elección de políticas de conservación, es el proceso a través del cual la conservación del patrimonio edificado y del paisaje es llevada a cabo.
Redacción dirigida por:
Comité de redacción – A. Kadluczka (Polonia), G. Cristinelli (Italia), M. Zádor (Hungría).
Comité de redacción de los Directores de Áreas: Giuseppe Cristinelli (Italia), Sherban Cantacuzino (Inglaterra), Javier Rivera Blanco (España), Jacek Purchla, J. Louis Luxen (Bélgica – Francia), Tatiana Kirova (Italia), Zbigniew Kobylinski (Polonia), Andrzej Kadluczka (Polonia), André De Naeyer (Bélgica), Tamas Fejerdy (Hungría), Salvador Pérez Arroyo (España), Andrzej Michalowski (Polonia), Robert de Jong (Holanda), Mihály Zádor (Hungría), M. Peste (Alemania), Manfred Wehdorn (Austria), Ireneusz Pluska (Polonia), Jan Schubert, Mario Docci (Italia), Herb Stovel (Canadá – Italia), Jukka Jokiletho (Finlandia –Italia), Ingval Maxwell (Escocia), Alessandra Melucco (Italia).

Carta a los Legisladores

Buenos Aires 13 de Octubre de 2006

A LOS LEGISLADORES DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES

Los abajo firmantes, en nuestra doble condición de trabajadores del Teatro Colón y ciudadanos responsables de nuestro patrimonio común, nos dirigimos a Uds. a fin de manifestarles nuestra gran preocupación al respecto de las obras de reforma que se llevarán a cabo en Nuestro Primer Coliseo dentro de lo proyectado por el Master Plan.
Como es de público conocimiento dicho proyecto (Master Plan), realizará: la restauración de fachadas y cubiertas, la restauración de los textiles y ornamentos de la Sala y Foyer y una reforma escenotécnica de gran envergadura que afectará el bajo escenario, oficinas, camarines y talleres del Colón. Es esta reforma la que nos preocupa y alarma.
Según se desprende de los planos, la obra licitada intervendrá en un punto crítico del edificio, la parte posterior del escenario, que se corresponde con el muro histórico y los cimientos fundacionales del Teatro.
La reforma será de tal envergadura que entre otras cosas: avanzará sobre la línea de edificación permitida a nivel vereda (Cerrito), tocará estructura fundacional con resultados imprevistos (se deja constancia que según los planos las verificaciones de las etapas “se realizarán en obra”), se demolerá parte del muro histórico justo en un punto donde este convive con la napa de agua y muy cerca de una zapata fundacional, se alterará la normal tarea de los talleres aledaños (posibles ¿traslados temporarios? de personal y elementos de trabajo), se suprime uno de estos talleres (Escultura) sin que esté proyectada su reubicación, se trasladará una parte sustancial de la sala de calderas y básicamente no se producirá ningún beneficio palpable que contribuya a mejorar la productividad, la excelencia y la eficiencia del trabajo escenotécnico.
Por otro lado, y no menos preocupante, es el cambio irreversible que dicha reforma podría provocar en la acústica de la caja escénica, la cual ya fue irremediablemente modificada en 1987 cuando se reemplazó las parrillas y los puentes del escenario de madera, por metal.
Todo ello, acompañado de una gran imprevisión y falta de planificación sobre el destino de casi 1300 empleados, la Temporada 2007, el funcionamiento de los Cuerpos Estables y el destino de Nuestro Primer Coliseo. Esta imprevisión es inadmisible teniendo en cuenta que la presencia del Master Plan Teatro Colón ya lleva más de cinco años.
La reforma descripta, significa una erogación de 22 a 27 millones de pesos, aproximadamente, que serán provistos por el erario público; el beneficio que conlleva es nulo para la actividad del Colón y son demasiados los riesgos que se corren al modificar puntos críticos, que en el pasado sabiamente, se tomó la decisión de NO TOCAR. Este dinero se debería destinar a arreglos y reparaciones en talleres, salas de ensayo, camarines, vestuarios, sanitarios, etc., los cuales se encuentran en condiciones lamentables y son mantenidos en operatividad únicamente por el esfuerzo y voluntad de los trabajadores.
Sí, hay que decirlo, la transformación serviría para agilizar el sistema de carga y descarga en un modelo de Teatro basado en el alquiler de escenografías y eventos, en desmedro de la producción propia y el trabajo de los Cuerpos Estables quienes han mantenido, durante casi 100 años, al Colón como una de las tres Salas más prestigiosas y admiradas del mundo.
La experiencia de otras salas de este nivel, por ejemplo Alla Scala de Milán, al respecto de liquidar su producción escenotécnica propia, ha resultado un rotundo fracaso y nos indica que camino NO se debe tomar.
Es por todo ello que solicitamos a Uds. en forma urgente y perentoria la formación y puesta en función efectiva de una Comisión de Seguimiento y Revisión del Master Plan en el Teatro Colón, que asegure la conservación de nuestro patrimonio edilicio y de nuestro patrimonio intangible, procurando las condiciones necesarias para que el Teatro Colón siga siendo un teatro de producción propia, con Cuerpos Estables y volcado hacia toda la comunidad.

Alejandra Coirini- Jorge Pietrapertosa- Gastón Joubert- Valeria Montagna- Máximo Parpagnoli- Carlos Flores-
Osvaldo Cerrato- Angélica Linares- María Sara Tonazzi- Juan Monzani- Juan Carlos Valle- Julio Chávez- Valeria Abuin- Cristina López- Ricardo Migliaso- Nicolás Tarragona- Domingo Rivero- Eduardo Galván- Daniel Terrizazo- Horacio Ferreira- Andrés Di Bela- Julio Hurtado- Miguel Ángel Drappo- Graciana Iza- Patricia Có- Jacinta Lanusse- Marta del Giorgio- Carmen Fabián- María Luján Mirabelli- Corina Inés Sánchez Díaz- Angélica Caruso- Ricardo Ochoa- Susana María Rosales- Hugo Jaurena- Juan José Perazzo- Enrique Gibert- Pastor Mora- Carlos Sanguino- Arturo Vergara- Beatriz Salomón- Carlos Vega- Osvaldo Lacunza- Guillermo Roura- Mario Fioca- José Mancuso- Jorge Bergero- Hugo Tagliavini- Carlos Fernández- Laura Falcone- Esther Fontenla- Oscar Calatayud- Silvia Scheinder- Marco Molo- Silvia Gatti- Juan José Raczkowski- Lucrecia Herrero- Silvia Barrios- Laura Cáceres- Ana Ruanova- Patricia Neme- Cecilia Aguirre Paz- Gabriela Anapios- Patricia Gutiérrez- Carlos Duarte- Antonio Pagano- Raúl Di Renzo- Luis Sava- Carlos Buono- Marcela Costa- José Piazza- Guillermo Tejada Arce- Manuel Campos- Hernán Briático- Ana Tauriello- Pablo Saraví- Gaspar Licciardone- Ángel Frete- T. Votti- Horacio Peressini- Gerardo Padilla- Carlos Francia- Manuel Navarro- Raúl Lino Tarragona- Darío Legname- Andrea Merenson- K. Bara- Szabolcs Berenyi- Juan Ringer- Tetelbaum- Marcelo Bru- Guillermo La Roca – Buby Zullhoffer- Alicia Cambó- Diana Fasoli- A. Perrone- R.E. d’Hellemmes- Rubén Ceraci- Mario Ceshrin- Cristina Tomemi- Mº Mazzitelli- A. Hess- M. Auza- Silvia Dottori- M. Casanova- Mº Valausi- Mº Polizzi- Margarita Cáceres- Estela López- Rosa Gatto- Carlos Palavecino- Ana María Dorao- Edmundo Sena- Cintia Pavón- Carlos Romano- Gustavo Biancuzzo- Héctor Vidaurre- J.H. Astesiano- Diego Cabral- Hernán Bagattin- Mauro Lopardo- Juan Carlos Suárez- Manuel Carlos Galván- Claudia Vega- O. Montesano- Rubén Mármol- Marta Desperes- J. A. Fernández- Adriana Gancedo- Sergio Hochbaum- A. Pascual- Sabrina Rodríguez- Maricel De Mitri- Adriana Alventosa- Lucas Gracilazo- Raúl García- Enrique Pomares- Fernando Ricca Baldi- Emilse Alscioni- Nancy Benítez- Carlos Abregú- Daniel Domínguez- Guillermo Aurio- Alejandra Vitale- Guillermo Álvarez- H. Pinola- M. Rago- Omar Latorre- Omar Ramón- Claudia Bottazzini- F. Aulero- Graciela Henríquez- Diego Cirulli- Eduardo Amado- Carrión- Alicia Fuentes- Daniel Feijoo- Luis Tocalini- Verónica- Bernardino Caballero- Aldo Carilli- Carlos Trípoli- Arturo Blasi- Claudio Galluccio- Julio Amarilla- R. J. Sanguinetti- Ricardo Giménez- Santiago Ocampo- Felipe Mendes- Gustavo Raposo- Marcelo Mazzone- Daniel Quintana- Arnaldo Colombaroli- Aldo Carrizo- Ricardo García- Estela Meza- Norberto Canela- Alberto Armengol- Miguel Micciche- Gladys Ozafrán- Ana María Mato- Héctor Luengo- Rosa Tapes- Graciela Sánchez- Olimpia Medina- Oscar Forgione- Oscar Grassi- Martín Miranda- Daniel Negroni- Luis Matías De Sanctus- Karina Olmedo- Vagram Ambartsoumian- Natasha Bernabei- Eduardo Galván- Constanza Colombo- Matías Santos- Silvina Rouco- Alejandro Parente- Graciela Blanco- Graciela Bertotti- José Varela- Amalia Pérez Alzuela- Vladislav Kotsov – Rizzo

Aclaran firma con Ficha Municipal:
225.598 – 291.540 – 292.059 – 332.537 – 331.658 – 331.806 – 390.148 – 330.989 – 291.666 – 336.135 – 165.144 – 141.181 – 394.703 – 394.722 – 395.034 – 394.830 – 394.717 – 221.900 – 192.601 – 282.105 – 224.888 – 334.907 – 196.243 – 332.935 – 225.691 – 291.665 – 319.107 – 319.081 – 226.900 – 332.660 – 391.863 – 340.006 – 391.863 – 395.381 – 312.513 – 340.004 – 394.736 – 406.274 – 319.777 – 182.745 – 292.000 – 291.639 – 167.294 – 407.669 – 395.321 – 291.147 – 393.257 – 333.257

Aclaran firma con DNI:
16.599. 020 – 22.360.534

y siguen firmas

Antecedentes legalespara evitar el traslado

LEY 471 DE EMPLEO DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES

Artículo 41.– SITUACIONES ESPECIALES DE REVISTA.
Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo precedente, el personal puede revistar en forma transitoria y excepcional en alguna de las siguientes situaciones especiales de revista, conforme a normas que regulen la materia:
a. ejercicio de un cargo superior,
b. en comisión de servicio,
c. adscripción,
d. en disponibilidad,
Artículo 42.– EJERCICIO DE UN CARGO SUPERIOR.
Se considera que existe ejercicio de un cargo superior cuando un trabajador asume en forma transitoria funciones inherentes a una posición de nivel superior al propio, con retención de su situación de revista.
Artículo 43.– COMISIÓN DE SERVICIO.
Un trabajador revista en comisión de servicio cuando, en virtud de acto administrativo emanado de autoridad competente, es destinado a ejercer sus funciones en forma transitoria fuera del asiento habitual de éstas, en cumplimiento de órdenes o instrucciones impartidas por el organismo comisionante.
Artículo 44.– ADSCRIPCIÓN.
Un trabajador revista adscripto cuando es destinado a ejercer sus funciones en forma transitoria fuera del asiento habitual de éstas, a requerimiento de un organismo solicitante y para cumplir funciones propias de la competencia específica del ente requirente. La adscripción puede disponerse para que el personal permanente del Gobierno de la Ciudad preste servicios fuera de su ámbito, o para que el personal de otros organismos públicos se desempeñe en éste.
Artículo 45.– DISPONIBILIDAD.
Se encontrarán en situación de disponibilidad aquellos trabajadores que se encuadren en el Capítulo XIII de la presente Ley.
CAPÍTULO XII – DEL RÉGIMEN DISCIPLINARIO.

Artículo 56.- OBJETIVO.
Establécese un régimen de disponibilidad de los trabajadores de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el que tendrá por objeto la reubicación de los trabajadores que se encuentren comprendidos en él.

Artículo 57.– TRABAJADORES COMPRENDIDOS.
Se encontrarán comprendidos dentro del régimen de disponibilidad previsto en el presente título:

a. los trabajadores cuyos cargos o funciones u organismos en donde el trabajador preste servicios hubiesen sido suprimidos por razones de reestructuración,
b. los trabajadores que hayan sido calificados negativamente en la evaluación anual de desempeño, de acuerdo con loestablecido por el Artículo 33.
c. los trabajadores que hayan sido suspendidos preventivamente o cuyo traslado se hubiese dispuesto por considerarse presuntivamente incurso en falta disciplinaria de conformidad con lo dispuesto en el artículo 52.
Artículo 58.– TRABAJADORES NO REUBICADOS.
Los trabajadores que no fueren reubicados durante el período de disponibilidad cesarán en sus cargos, haciéndose acreedores de una indemnización por cese cuyo monto se determinará por la reglamentación o por negociación colectiva.
El período de disponibilidad se establecerá por vía reglamentaria teniendo en cuenta la antigüedad de los trabajadores.
Exceptúase de lo dispuesto en el presente artículo a los trabajadores comprendidos en el artículo 57, inciso c) de la presente ley.
Las convenciones colectivas establecerán un régimen especial de disponibilidad para los trabajadores comprendidos en el artículo 57, inciso a, que podrá estatuir un período de disponibilidad superior al legal, alternativas especiales de capacitación y reconversión, y/o una compensación bonificada por egreso.

REGLAMENTO DE TRABAJO DEL TEATRO COLON (VIGENTE)
Fuentes de Regulación
Art. 1º – Las relaciones laborales entre los trabajadores alcanzados por el presente Reglamento y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires se rigen por:
a. La Constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires;
b. La Ley 471;
c. El Decreto que aprueba el presente y las normas que se dicten en su ejercicio ajustadas a los principios de proporcionalidad y razonabilidad sin desvirtuar su espíritu .
Disposiciones generales
Art. 2° – Decláranse comprendidos en el presente reglamento, el personal que se desempeña en los cuerpos escenotécnicos y de servicios auxiliares y los integrantes de los cuerpos artísticos del Teatro Colón.
Art. 3º – El Teatro Colón dispondrá el funcionamiento de cada uno de los cuerpos artísticos, escenotécnicos y de servicios auxiliares de acuerdo a fundadas necesidades funcionales y de programación. Tal facultad podrá ser ejercida siempre que no signifique el traslado de personal hacia otra repartición del Gobierno de la Ciudad y cuidando de no alterar la profesión u oficio de cada uno de sus integrantes.