Carta de Cracovia

febrero 21, 2007

CARTA DE CRACOVIA 2000

1
PRINCIPIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL
PATRIMONIO CONSTRUIDO

Reconociendo la contribución de particulares e instituciones que, en el transcurso de tres años, han participado en la preparación de la Conferencia Internacional sobre Conservación “Cracovia 2000”y en su Sesión Plenaria “Patrimonio Cultural como fundamento del Desarrollo de la Civilización”, Nosotros, los participantes en la Conferencia Internacional sobre Conservación “Cracovia 2000”, conscientes de los profundos significados asociados con el
patrimonio cultural, sometemos los siguientes principios a los responsables de patrimonio como una pauta para realizar los esfuerzos necesarios para salvaguardar tales bienes.

PREÁMBULO
Actuando en el espíritu de la Carta de Venecia, tomando nota de las recomendaciones internacionales e impulsados por el proceso de unificación Europea, a la entrada del nuevo milenio, somos conscientes de vivir dentro de un marco, en el cual las identidades, en un contexto cada vez más amplio, se personalizan y se hacen más diversas.
La Europa actual se caracteriza por la diversidad cultural y por tanto por la pluralidad de valores fundamentales relacionados con los bienes muebles, inmuebles y el patrimonio intelectual, con diferentes significados asociados con todo ello y, consecuentemente, también con conflictos de intereses. Esto obliga a todos aquellos responsables de
salvaguardar el patrimonio cultural a prestar cada vez más atención a los problemas y las alternativas a las que se enfrentan para conseguir estos objetivos.
Cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio. Los elementos individuales de este patrimonio son portadores de muchos valores, los cuales pueden cambiar en el tiempo. Esta variabilidad de valores específicos en los elementos define la particularidad de cada patrimonio. A causa de este proceso de
cambio, cada comunidad desarrolla una conciencia y un conocimiento de la necesidad de cuidar los valores propios de su patrimonio.
Este patrimonio no puede ser definido de un modo unívoco y estable. Sólo se puede indicar la dirección en la cual puede ser identificado. La pluralidad social implica una gran diversidad en los conceptos de patrimonio concebidos por la comunidad entera; al mismo tiempo los instrumentos y métodos desarrollados para la preservación correcta
deben ser adecuados a la situación cambiante actual, que es sujeto de un proceso de evolución continua. El contexto particular de elección de estos valores requiere la preparación de un proyecto de conservación a través de una serie de decisiones de elección crítica. Todo esto debería ser materializado en un proyecto de restauración de acuerdo con unos criterios técnicos y organizativos.
Conscientes de los profundos valores de la Carta de Venecia y trabajando hacia los mismos objetivos, proponemos para nuestros días los siguientes principios para la conservación y restauración del patrimonio edificado.
1
Versión española del Instituto Español de Arquitectura (Universidad de Valladolid), Javier Rivera Blanco y Salvador Pérez Arroyo. Miembros del Comité Científico de la “Conferencia Internacional
Cracovia 2000”.
OBJETIVOS Y MÉTODOS
1. El patrimonio arquitectónico, urbano y paisajístico, así como los elementos que lo componen, son el resultado de una identificación con varios momentos asociados a la historia y a sus contextos socioculturales. La conservación de este patrimonio es nuestro objetivo. La conservación puede ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental, mantenimiento, reparación,
restauración, renovación y rehabilitación. Cualquier intervención implica decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, también con aquellas partes que no tienen un significado específico hoy, pero podrían tenerlo en el futuro.
2. El mantenimiento y la reparación son una parte fundamental del proceso de conservación del patrimonio. Estas acciones tienen que ser organizadas con una
investigación sistemática, inspección, control, seguimiento y pruebas. Hay que informar y prever el posible deterioro, y tomar las adecuadas medidas preventivas.
3. La conservación del patrimonio edificado es llevada a cabo según el proyecto de restauración, que incluye la estrategia para su conservación a largo plazo. Este “proyecto de restauración”debería basarse en una gama de opciones técnicas apropiadas y organizadas en un proceso cognitivo que integre la recogida de información y el conocimiento profundo del edificio y/o del emplazamiento. Este proceso incluye el estudio estructural, análisis gráficos y de magnitudes y la identificación del significado histórico, artístico y sociocultural. En el proyecto de restauración deben participar todas las
disciplinas pertinentes y la coordinación deberá ser llevada a cabo por una persona cualificada y bien formada en la conservación y restauración.
4. Debe evitarse la reconstrucción en “el estilo del edificio” de partes enteras del mismo. La reconstrucción de partes muy limitadas con un significado arquitectónico puede ser excepcionalmente aceptada a condición de que esta se base en una documentación precisa e indiscutible. Si se necesita, para el adecuado uso del edificio, la incorporación de partes espaciales y funcionales más extensas, debe reflejarse en ellas el lenguaje de la arquitectura actual. La reconstrucción de un edificio en su totalidad, destruido por un conflicto armado o por desastres naturales, es solo aceptable si existen motivos sociales o culturales excepcionales que están relacionados con la identidad de la comunidad entera.
DIFERENTES CLASES DE PATRIMONIO EDIFICADO
5. Cualquier intervención que afecte al patrimonio arqueológico, debido a su vulnerabilidad, debe estar estrictamente relacionada con su entorno, territorio y paisaje.
Los aspectos destructivos de la excavación deben reducirse tanto como sea posible. En cada excavación, el trabajo arqueológico debe ser totalmente documentado.
Como en el resto de los casos, los trabajos de conservación de hallazgos arqueológicos deben basarse en el principio de mínima intervención. Estos deben ser realizados por
profesionales y la metodología y las técnicas usadas deben ser controladas de forma estricta.
En la protección y preservación pública de los sitios arqueológicos, se deben potenciar el uso de modernas tecnologías, bancos de datos, sistemas de información y presentaciones virtuales.
6. La intención de la conservación de edificios históricos y monumentos, estén estos en contextos rurales o urbanos, es mantener su autenticidad e integridad, incluyendo los espacios internos, mobiliario y decoración de acuerdo con su conformación original.
Semejante conservación requiere un apropiado “proyecto de restauración”que defina los métodos y los objetivos. En muchos casos, esto además requiere un uso apropiado, compatible con el espacio y significado existente. Las obras en edificios históricos deben prestar una atención total a todos los periodos históricos presentes.
7. La decoración arquitectónica, esculturas y elementos artísticos que son una parte integrada del patrimonio construido deben ser preservados mediante un proyecto específico vinculado con el proyecto general. Esto supone que el restaurador tiene el conocimiento y la formación adecuados además de la capacidad cultural, técnica y práctica para interpretar los diferentes análisis de los campos artísticos específicos. El proyecto de restauración debe garantizar un acercamiento correcto a la conservación del conjunto del entorno y del ambiente, de la decoración y de la escultura, respetando los oficios y artesanía tradicionales del edificio y su necesaria integración como una parte
sustancial del patrimonio construido.
8. Las ciudades históricas y los pueblos en su contexto territorial, representan una parte esencial de nuestro patrimonio universal y deben ser vistos como un todo, con las
estructuras, espacios y factores humanos normalmente presentes en el proceso de continua evolución y cambio. Esto implica a todos los sectores de la población, y requiere un proceso de planificación integrado, consistente en una amplia gama de intervenciones. La conservación en el contexto urbano se puede referir a conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son parte de amplias áreas urbanas, o de pequeños asentamientos rurales o urbanos, con otros valores intangibles. En este contexto, la intervención consiste en considerar siempre a la ciudad en su conjunto morfológico,
funcional y estructural, como parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje circundante. Los edificios que constituyen las áreas históricas pueden no tener ellos mismos un valor arquitectónico especial, pero deben ser salvaguardados como elementos del conjunto por su unidad orgánica, dimensiones particulares y características técnicas,
espaciales, decorativas y cromáticas insustituibles en la unidad orgánica de la ciudad.
El proyecto de restauración del pueblo o la ciudad histórica debe anticiparse la gestión del cambio, además de verificar la sostenibilidad de las opciones seleccionadas,
conectando las cuestiones de patrimonio con los aspectos económicos y sociales. Aparte de obtener conocimiento de la estructura general, se exige la necesidad del estudio de las fuerzas e influencias de cambio y de las herramientas necesarias para el proceso de gestión. El proyecto de restauración para áreas históricas contempla los edificios de la
estructura urbana en su doble función: a) los elementos que definen los espacios de la ciudad dentro de su forma urbana y b) los valores espaciales internos que son una parte esencial del edificio.
9. Los paisajes como patrimonio cultural son el resultado y el reflejo de una interacción prolongada a través de diferentes sociedades entre el hombre, la naturaleza y el medio ambiente físico. Son el testimonio de la relación del desarrollo de comunidades, individuos y su medio ambiente. En este contexto su conservación, preservación y desarrollo se centra en los aspectos humanos y naturales, integrando valores materiales e intangibles. Es importante comprender y respetar el carácter de los paisajes, y aplicar las adecuadas leyes y normas para armonizar la funcionalidad territorial con los valores esenciales. En muchas sociedades, los paisajes están relacionados e influenciados históricamente por los territorios urbanos próximos.
La integración de paisajes con valores culturales, el desarrollo sostenible de regiones y localidades con actividades ecológicas, así como el medio ambiente natural, requiere conciencia y entendimiento de las relaciones en el tiempo. Esto implica establecer vínculos con el medio ambiente construido de la metrópoli, la ciudad y el municipio.
La conservación integrada de paisajes arqueológicos y estáticos con el desarrollo de paisajes muy dinámicos, implica la consideración de valores sociales, culturales y estéticos.

10. Las técnicas de conservación o protección deben estar estrictamente vinculadas a la investigación pluridisciplinar científica sobre materiales y tecnologías usadas para la
construcción, reparación y/o restauración del patrimonio edificado. La intervención elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad con los materiales y
las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente, comparados y adecuados a la
necesidad real de la conservación. Cuando la aplicación “in situ”de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la fábrica original, estas deben ser
continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una eventual reversibilidad.
Se deberá estimular el conocimiento de los materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas así como su apropiado mantenimiento en el contexto de nuestra sociedad contemporánea, siendo ellos mismos componentes importantes del patrimonio cultural.
PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN


11.
La gestión del proceso de cambio, transformación y desarrollo de las ciudades históricas y del patrimonio cultural en general, consiste en el control de las dinámicas de cambio, de las opciones y de los resultados. Debe ponerse particular atención a la optimización de los costes del proceso. Como parte esencial de este proceso, es necesario identificar los riesgos a los que el patrimonio puede verse sujeto incluso en
casos excepcionales, anticipar los sistemas apropiados de prevención, y crear planes de actuación de emergencia. El turismo cultural, aceptando sus aspectos positivos en la
economía local, debe ser considerado como un riesgo.
La conservación del patrimonio cultural debe ser una parte integral de los procesos de planificación y gestión de una comunidad, y puede contribuir al desarrollo sostenible,
cualitativo, económico y social de esta comunidad.
12. La pluralidad de valores del patrimonio y la diversidad de intereses requiere una estructura de comunicación que permita, además de a los especialistas y administradores, una participación efectiva de los habitantes en el proceso. Es
responsabilidad de las comunidades establecer los métodos y estructuras apropiados para asegurar la participación verdadera de individuos e instituciones en el proceso de
decisión.
FORMACIÓN Y EDUCACIÓN
13. La formación y la educación en cuestiones de patrimonio cultural exigen la participación social y la integración dentro de sistemas de educación nacionales en todos los niveles. La complejidad de un proyecto de restauración, o de cualquier otra intervención de conservación que supone aspectos históricos, técnicos, culturales y económicos requiere el nombramiento de un responsable bien formado y competente.
La educación de los conservadores debe ser interdisciplinar e incluir un estudio preciso de la historia de la arquitectura, la teoría y las técnicas de conservación. Esto debería asegurar la cualificación necesaria para resolver problemas de investigación, para llevar a cabo las intervenciones de conservación y restauración de una manera profesional y
responsable.
Los profesionales y técnicos en la disciplina de conservación deben conocer las metodologías adecuadas y las técnicas necesarias y ser conscientes del debate actual sobre teorías y políticas de conservación.
La calidad de los oficios y el trabajo técnico durante los proyectos de restauración debe también ser reforzada con una mejor formación profesional de los operarios involucrados.

MEDIDAS LEGALES
14. La protección y conservación del patrimonio edificado será más eficaces si se llevan a cabo conjuntamente acciones legales y administrativas. Estas deben estar dirigidas a
asegurar que el trabajo de conservación se confíe o, esté en todo caso, bajo la supervisión, de profesionales de la conservación.
Las medidas legales deben también asegurar un periodo de experiencia práctica en un programa estructurado. Debe dedicarse una particular atención con el control de
profesionales de la conservación a los recién formados en este campo que en breve podrán acceder a la práctica independiente.
ANEXO. DEFINICIONES
El comité de redacción de esta “Carta de Cracovia” usó los siguientes conceptos terminológicos.
a. Patrimonio: Patrimonio es el conjunto de las obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica.
La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores.
b. Monumento: El monumento es una entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria. En él, la memoria reconoce aspectos relevantes que guardan
relación con actos y pensamientos humanos, asociados al curso de la historia y todavía accesibles a nosotros.
c. Autenticidad: Significa la suma de características sustanciales, históricamente determinadas: del original hasta el estado actual, como resultado de las varias transformaciones que han ocurrido en el tiempo.
d. Identidad: Se entiende como la referencia común de valores presentes generados en la esfera de una comunidad y los valores pasados identificados en la autenticidad del
monumento.
e. Conservación: Conservación es el conjunto de actitudes de una comunidad dirigidas a hacer que el patrimonio y sus monumentos perduren. La conservación es llevada a
cabo con respecto al significado de la identidad del monumento y de sus valores asociados.
f. Restauración: La restauración es una intervención dirigida sobre un bien patrimonial, cuyo objetivo es la conservación de su autenticidad y su apropiación por la comunidad.
g. Proyecto de restauración: El proyecto, resultado de la elección de políticas de conservación, es el proceso a través del cual la conservación del patrimonio edificado y del paisaje es llevada a cabo.
Redacción dirigida por:
Comité de redacción
– A. Kadluczka (Polonia), G. Cristinelli (Italia), M. Zádor (Hungría).
Comité de redacción de los Directores de Áreas: Giuseppe Cristinelli (Italia), Sherban Cantacuzino (Inglaterra), Javier Rivera Blanco (España), Jacek Purchla, J. Louis Luxen (Bélgica – Francia), Tatiana Kirova (Italia), Zbigniew Kobylinski (Polonia), Andrzej Kadluczka (Polonia), André De Naeyer (Bélgica), Tamas Fejerdy (Hungría), Salvador Pérez Arroyo (España), Andrzej Michalowski (Polonia), Robert de Jong (Holanda), Mihály Zádor (Hungría), M. Peste (Alemania), Manfred Wehdorn (Austria), Ireneusz Pluska (Polonia), Jan Schubert, Mario Docci (Italia), Herb Stovel (Canadá – Italia), Jukka Jokiletho (Finlandia –Italia), Ingval Maxwell (Escocia), Alessandra Melucco (Italia).

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Carta a los Legisladores

febrero 21, 2007

Buenos Aires 13 de Octubre de 2006

A LOS LEGISLADORES DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES

Los abajo firmantes, en nuestra doble condición de trabajadores del Teatro Colón y ciudadanos responsables de nuestro patrimonio común, nos dirigimos a Uds. a fin de manifestarles nuestra gran preocupación al respecto de las obras de reforma que se llevarán a cabo en Nuestro Primer Coliseo dentro de lo proyectado por el Master Plan.
Como es de público conocimiento dicho proyecto (Master Plan), realizará: la restauración de fachadas y cubiertas, la restauración de los textiles y ornamentos de la Sala y Foyer y una reforma escenotécnica de gran envergadura que afectará el bajo escenario, oficinas, camarines y talleres del Colón. Es esta reforma la que nos preocupa y alarma.
Según se desprende de los planos, la obra licitada intervendrá en un punto crítico del edificio, la parte posterior del escenario, que se corresponde con el muro histórico y los cimientos fundacionales del Teatro.
La reforma será de tal envergadura que entre otras cosas: avanzará sobre la línea de edificación permitida a nivel vereda (Cerrito), tocará estructura fundacional con resultados imprevistos (se deja constancia que según los planos las verificaciones de las etapas “se realizarán en obra”), se demolerá parte del muro histórico justo en un punto donde este convive con la napa de agua y muy cerca de una zapata fundacional, se alterará la normal tarea de los talleres aledaños (posibles ¿traslados temporarios? de personal y elementos de trabajo), se suprime uno de estos talleres (Escultura) sin que esté proyectada su reubicación, se trasladará una parte sustancial de la sala de calderas y básicamente no se producirá ningún beneficio palpable que contribuya a mejorar la productividad, la excelencia y la eficiencia del trabajo escenotécnico.
Por otro lado, y no menos preocupante, es el cambio irreversible que dicha reforma podría provocar en la acústica de la caja escénica, la cual ya fue irremediablemente modificada en 1987 cuando se reemplazó las parrillas y los puentes del escenario de madera, por metal.
Todo ello, acompañado de una gran imprevisión y falta de planificación sobre el destino de casi 1300 empleados, la Temporada 2007, el funcionamiento de los Cuerpos Estables y el destino de Nuestro Primer Coliseo. Esta imprevisión es inadmisible teniendo en cuenta que la presencia del Master Plan Teatro Colón ya lleva más de cinco años.
La reforma descripta, significa una erogación de 22 a 27 millones de pesos, aproximadamente, que serán provistos por el erario público; el beneficio que conlleva es nulo para la actividad del Colón y son demasiados los riesgos que se corren al modificar puntos críticos, que en el pasado sabiamente, se tomó la decisión de NO TOCAR. Este dinero se debería destinar a arreglos y reparaciones en talleres, salas de ensayo, camarines, vestuarios, sanitarios, etc., los cuales se encuentran en condiciones lamentables y son mantenidos en operatividad únicamente por el esfuerzo y voluntad de los trabajadores.
Sí, hay que decirlo, la transformación serviría para agilizar el sistema de carga y descarga en un modelo de Teatro basado en el alquiler de escenografías y eventos, en desmedro de la producción propia y el trabajo de los Cuerpos Estables quienes han mantenido, durante casi 100 años, al Colón como una de las tres Salas más prestigiosas y admiradas del mundo.
La experiencia de otras salas de este nivel, por ejemplo Alla Scala de Milán, al respecto de liquidar su producción escenotécnica propia, ha resultado un rotundo fracaso y nos indica que camino NO se debe tomar.
Es por todo ello que solicitamos a Uds. en forma urgente y perentoria la formación y puesta en función efectiva de una Comisión de Seguimiento y Revisión del Master Plan en el Teatro Colón, que asegure la conservación de nuestro patrimonio edilicio y de nuestro patrimonio intangible, procurando las condiciones necesarias para que el Teatro Colón siga siendo un teatro de producción propia, con Cuerpos Estables y volcado hacia toda la comunidad.

Alejandra Coirini- Jorge Pietrapertosa- Gastón Joubert- Valeria Montagna- Máximo Parpagnoli- Carlos Flores-
Osvaldo Cerrato- Angélica Linares- María Sara Tonazzi- Juan Monzani- Juan Carlos Valle- Julio Chávez- Valeria Abuin- Cristina López- Ricardo Migliaso- Nicolás Tarragona- Domingo Rivero- Eduardo Galván- Daniel Terrizazo- Horacio Ferreira- Andrés Di Bela- Julio Hurtado- Miguel Ángel Drappo- Graciana Iza- Patricia Có- Jacinta Lanusse- Marta del Giorgio- Carmen Fabián- María Luján Mirabelli- Corina Inés Sánchez Díaz- Angélica Caruso- Ricardo Ochoa- Susana María Rosales- Hugo Jaurena- Juan José Perazzo- Enrique Gibert- Pastor Mora- Carlos Sanguino- Arturo Vergara- Beatriz Salomón- Carlos Vega- Osvaldo Lacunza- Guillermo Roura- Mario Fioca- José Mancuso- Jorge Bergero- Hugo Tagliavini- Carlos Fernández- Laura Falcone- Esther Fontenla- Oscar Calatayud- Silvia Scheinder- Marco Molo- Silvia Gatti- Juan José Raczkowski- Lucrecia Herrero- Silvia Barrios- Laura Cáceres- Ana Ruanova- Patricia Neme- Cecilia Aguirre Paz- Gabriela Anapios- Patricia Gutiérrez- Carlos Duarte- Antonio Pagano- Raúl Di Renzo- Luis Sava- Carlos Buono- Marcela Costa- José Piazza- Guillermo Tejada Arce- Manuel Campos- Hernán Briático- Ana Tauriello- Pablo Saraví- Gaspar Licciardone- Ángel Frete- T. Votti- Horacio Peressini- Gerardo Padilla- Carlos Francia- Manuel Navarro- Raúl Lino Tarragona- Darío Legname- Andrea Merenson- K. Bara- Szabolcs Berenyi- Juan Ringer- Tetelbaum- Marcelo Bru- Guillermo La Roca – Buby Zullhoffer- Alicia Cambó- Diana Fasoli- A. Perrone- R.E. d’Hellemmes- Rubén Ceraci- Mario Ceshrin- Cristina Tomemi- Mº Mazzitelli- A. Hess- M. Auza- Silvia Dottori- M. Casanova- Mº Valausi- Mº Polizzi- Margarita Cáceres- Estela López- Rosa Gatto- Carlos Palavecino- Ana María Dorao- Edmundo Sena- Cintia Pavón- Carlos Romano- Gustavo Biancuzzo- Héctor Vidaurre- J.H. Astesiano- Diego Cabral- Hernán Bagattin- Mauro Lopardo- Juan Carlos Suárez- Manuel Carlos Galván- Claudia Vega- O. Montesano- Rubén Mármol- Marta Desperes- J. A. Fernández- Adriana Gancedo- Sergio Hochbaum- A. Pascual- Sabrina Rodríguez- Maricel De Mitri- Adriana Alventosa- Lucas Gracilazo- Raúl García- Enrique Pomares- Fernando Ricca Baldi- Emilse Alscioni- Nancy Benítez- Carlos Abregú- Daniel Domínguez- Guillermo Aurio- Alejandra Vitale- Guillermo Álvarez- H. Pinola- M. Rago- Omar Latorre- Omar Ramón- Claudia Bottazzini- F. Aulero- Graciela Henríquez- Diego Cirulli- Eduardo Amado- Carrión- Alicia Fuentes- Daniel Feijoo- Luis Tocalini- Verónica- Bernardino Caballero- Aldo Carilli- Carlos Trípoli- Arturo Blasi- Claudio Galluccio- Julio Amarilla- R. J. Sanguinetti- Ricardo Giménez- Santiago Ocampo- Felipe Mendes- Gustavo Raposo- Marcelo Mazzone- Daniel Quintana- Arnaldo Colombaroli- Aldo Carrizo- Ricardo García- Estela Meza- Norberto Canela- Alberto Armengol- Miguel Micciche- Gladys Ozafrán- Ana María Mato- Héctor Luengo- Rosa Tapes- Graciela Sánchez- Olimpia Medina- Oscar Forgione- Oscar Grassi- Martín Miranda- Daniel Negroni- Luis Matías De Sanctus- Karina Olmedo- Vagram Ambartsoumian- Natasha Bernabei- Eduardo Galván- Constanza Colombo- Matías Santos- Silvina Rouco- Alejandro Parente- Graciela Blanco- Graciela Bertotti- José Varela- Amalia Pérez Alzuela- Vladislav Kotsov – Rizzo

Aclaran firma con Ficha Municipal:
225.598 – 291.540 – 292.059 – 332.537 – 331.658 – 331.806 – 390.148 – 330.989 – 291.666 – 336.135 – 165.144 – 141.181 – 394.703 – 394.722 – 395.034 – 394.830 – 394.717 – 221.900 – 192.601 – 282.105 – 224.888 – 334.907 – 196.243 – 332.935 – 225.691 – 291.665 – 319.107 – 319.081 – 226.900 – 332.660 – 391.863 – 340.006 – 391.863 – 395.381 – 312.513 – 340.004 – 394.736 – 406.274 – 319.777 – 182.745 – 292.000 – 291.639 – 167.294 – 407.669 – 395.321 – 291.147 – 393.257 – 333.257

Aclaran firma con DNI:
16.599. 020 – 22.360.534

y siguen firmas


Antecedentes legalespara evitar el traslado

febrero 21, 2007

LEY 471 DE EMPLEO DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES

Artículo 41.– SITUACIONES ESPECIALES DE REVISTA.
Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo precedente, el personal puede revistar en forma transitoria y excepcional en alguna de las siguientes situaciones especiales de revista, conforme a normas que regulen la materia:
a. ejercicio de un cargo superior,
b. en comisión de servicio,
c. adscripción,
d. en disponibilidad,
Artículo 42.– EJERCICIO DE UN CARGO SUPERIOR.
Se considera que existe ejercicio de un cargo superior cuando un trabajador asume en forma transitoria funciones inherentes a una posición de nivel superior al propio, con retención de su situación de revista.
Artículo 43.– COMISIÓN DE SERVICIO.
Un trabajador revista en comisión de servicio cuando, en virtud de acto administrativo emanado de autoridad competente, es destinado a ejercer sus funciones en forma transitoria fuera del asiento habitual de éstas, en cumplimiento de órdenes o instrucciones impartidas por el organismo comisionante.
Artículo 44.– ADSCRIPCIÓN.
Un trabajador revista adscripto cuando es destinado a ejercer sus funciones en forma transitoria fuera del asiento habitual de éstas, a requerimiento de un organismo solicitante y para cumplir funciones propias de la competencia específica del ente requirente. La adscripción puede disponerse para que el personal permanente del Gobierno de la Ciudad preste servicios fuera de su ámbito, o para que el personal de otros organismos públicos se desempeñe en éste.
Artículo 45.– DISPONIBILIDAD.
Se encontrarán en situación de disponibilidad aquellos trabajadores que se encuadren en el Capítulo XIII de la presente Ley.
CAPÍTULO XII – DEL RÉGIMEN DISCIPLINARIO.

Artículo 56.- OBJETIVO.
Establécese un régimen de disponibilidad de los trabajadores de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el que tendrá por objeto la reubicación de los trabajadores que se encuentren comprendidos en él.


Artículo 57.– TRABAJADORES COMPRENDIDOS.
Se encontrarán comprendidos dentro del régimen de disponibilidad previsto en el presente título:


a. los trabajadores cuyos cargos o funciones u organismos en donde el trabajador preste servicios hubiesen sido suprimidos por razones de reestructuración,
b. los trabajadores que hayan sido calificados negativamente en la evaluación anual de desempeño, de acuerdo con loestablecido por el Artículo 33.
c. los trabajadores que hayan sido suspendidos preventivamente o cuyo traslado se hubiese dispuesto por considerarse presuntivamente incurso en falta disciplinaria de conformidad con lo dispuesto en el artículo 52.

Artículo 58.– TRABAJADORES NO REUBICADOS.
Los trabajadores que no fueren reubicados durante el período de disponibilidad cesarán en sus cargos, haciéndose acreedores de una indemnización por cese cuyo monto se determinará por la reglamentación o por negociación colectiva.
El período de disponibilidad se establecerá por vía reglamentaria teniendo en cuenta la antigüedad de los trabajadores.
Exceptúase de lo dispuesto en el presente artículo a los trabajadores comprendidos en el artículo 57, inciso c) de la presente ley.
Las convenciones colectivas establecerán un régimen especial de disponibilidad para los trabajadores comprendidos en el artículo 57, inciso a, que podrá estatuir un período de disponibilidad superior al legal, alternativas especiales de capacitación y reconversión, y/o una compensación bonificada por egreso.

REGLAMENTO DE TRABAJO DEL TEATRO COLON (VIGENTE)
Fuentes de Regulación
Art. 1º – Las relaciones laborales entre los trabajadores alcanzados por el presente Reglamento y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires se rigen por:
a. La Constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires;
b. La Ley 471;
c. El Decreto que aprueba el presente y las normas que se dicten en su ejercicio ajustadas a los principios de proporcionalidad y razonabilidad sin desvirtuar su espíritu .
Disposiciones generales
Art. 2° – Decláranse comprendidos en el presente reglamento, el personal que se desempeña en los cuerpos escenotécnicos y de servicios auxiliares y los integrantes de los cuerpos artísticos del Teatro Colón.
Art. 3º – El Teatro Colón dispondrá el funcionamiento de cada uno de los cuerpos artísticos, escenotécnicos y de servicios auxiliares de acuerdo a fundadas necesidades funcionales y de programación. Tal facultad podrá ser ejercida siempre que no signifique el traslado de personal hacia otra repartición del Gobierno de la Ciudad y cuidando de no alterar la profesión u oficio de cada uno de sus integrantes.


ARQUITECTURA DEL TEATRO COLÓN por Fabio Grementieri

diciembre 20, 2006

 

Uno de los componentes fundamentales del prestigio y renombre de Teatro Colón entre los grandes teatros líricos del mundo es su excepcional arquitectura, frecuentemente desdibujada por la exaltación de sus valores en el campo musical y escenográfico.

 

Composición y montaje de una ópera

  La historia de su construcción se inicia a fines de la década de 1880 cuando luego de una fracasada tentativa de licitación de un nuevo teatro para reemplazar al de Plaza de Mayo, es aprobado por
la Municipalidad un proyecto presentado por Angel Ferrari y diseñado por el italiano Francisco Tamburini, entonces Inspector General de Arquitectura de
la Municipalidad y autor de la remodelación y completamiento de
la Casa Rosada, del Departamento central de Policía, de la residencia del presidente Juarez Celman y otras obras públicas en Córdoba. Su propuesta básica, de arquitectura sobria, bien articulada y claridad compositiva sirvió de base al edificio comenzado a construir con gran ímpetu en 1890. Pero la crisis de ese año y la muerte de Tamburini al año siguiente detienen la obra que solo puede reiniciarse al hacerse cargo de ella el piamontés Victor Meano. El autor del Palacio del Congreso ajusta y completa el diseño del edificio y continúa con la difícil tarea de dirigir las obras afectadas por toda clase de problemas durante el resto de la década que sólo se reinician en 1902 al responsabilizarse
la Municipalidad de llevarla a buen término. Pero el fallecimiento de Meano en 1904 conduce a una nueva impasse que sólo se destraba con la designación al frente del proyecto del del belga Julio Dormal. Recibido de ingeniero en Lieja y de arquitecto en
la Ecole Spéciale d’ Architecture de Paris, el prestigioso profesional convocado por Sarmiento, es enviado a Europa para visitar distintos teatros, definir soluciones técnicas y decorativas y encargar materiales y equipamiento para el edificio. El Teatro Colón se inaugura final y triunfalmente el 25 de mayo de 1908 con la representación de la ópera Aída iniciando su secuencia de temporadas líricas y sociales.
 

Un coro paneuropeo

  En función de su complejo proceso de diseño y construcción el edificio vio enriquecida su arquitectura por la intervención de tres diseñadores de diversa formación y origen. Aún así lo que pareciera impureza en la obra resultante se transforma en una extraordinaria pieza de eclecticismo historicista -combinación de estilos de la tradición arquitectónica universal- realzada en su definición final  por la armoniosa variedad de soluciones de sus distintos componentes y elementos.  La composición general sigue una tipología mixta que reúne neta volumetría exterior de raíz germánica con sala en forma de herradura de los teatros a la italiana y vestíbulos y foyers de amplio desarrollo característicos de la tradición francesa.  La arquitectura exterior del edificio, rediseñado por Meano, siguiendo las líneas y disposición del proyecto de Tamburini,  es una acertada combinación de volumetría de inspiración centroeuropea, fachadas de matriz académica italiana, articulación del lenguaje y decoración a la francesa. El mismo arquitecto lo describía en estos términos: “Este género, que no llamo estilo por ser demasiado manierato, quisiera tener los rasgos del renacimiento italiano alternados con la distribución y solidez propias de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarría de la arquitectura francesa”. En los interiores, la composición de los arquitectos italianos fue reformulada y complementada por un afrancesamiento de las líneas, texturas y colores cuya responsabilidad debe adjudicarse a Dormal. Todo el aparato decorativo e ilusionista de la tradición teatral inspira el despliegue escenográfico de los ámbitos donde la audiencia representa su propia función: vestíbulo, foyer, escaleras galerías, y sala. El resultado es uno de las más logradas secuencias interiores  dentro de los teatros de su género donde las jerarquías espaciales y decorativas se suceden en un crescendo que culmina en la gran Sala.   

La Sala Mágica

  La sala, en forma de herradura, cumple con las normas más severas del teatro clásico italiano y francés. Los palcos son abiertos, a la usanza francesa, disposición que permite una mayor visibilidad aún desde un segundo plano.  Tiene 30 mts aprox de alto  y ancho.  Tres mil localidades y todo el aparato bien descripto por Garnier en sus escritos sobre arquitectura teatral el espectáculo en los palcos y halls. La mayor en su tipo, verdadero límite difícil de sobrepasar, esta sala conserva unas proporciones y una escala inmejorables gracias al hábil manejo de los distintos elementos arquitectónicos y de la decoración. Acompaña esta controlada desmesura el escenario de grandes dimensiones. Este verdadero tour de force fue posible en parte gracias al empleo de una estructura mixta de hierro y hormigón armado, lo que transforma al edificio en la primer gran estructura de la ciudad donde se experimenta este tipo de sistema. Decoración derivada de líneas francesas, oro rojo y luz eléctrica y adelantos como una platea de una suave pendiente con el piso levadizo mediante un sistema de ascensores mecánicos. Todo este despliegue fruto de la aplicación y de la experiencia de más de dos siglos en el arte de la arquitectura lírica culmina en la excepcional acústica que cantantes y músicos, público y crítica han admirado y alabado desde siempre. Esa condición especial y única de la sala para “llevar” el sonido hacia el espectador en cualquier lugar del recinto. Hoy se la reconoce como la sala de mejor acústica del mundo. La célebre “Scala” de MIlán es una reconstrucción posterior a
la Segunda Guerra Mundial que Toscanini alabó no sin melancolía por el esplendor perdido.
   

Expresión de multiculturalidad

  El Teatro Colón se cuenta entre los más valiosos del patrimonio de la ciudad de Buenos Aires y es una importante pieza de la arquitectura internacional. El Colón es probablemente el mayor edificio ecléctico en el mundo construido para teatro que no ha sufrido daños o cambios sustanciales de su estructura histórica (cosa que no ha ocurrido con  las óperas de Viena, Génova, Venecia, el Teatro Argentino de
La Plata, etc)
  Puede considerarse al Teatro Colón como la obra culminante, en el más amplio sentido del término, de la tradición de la arquitectura de teatros de ópera italiana iniciada en el siglo XVIII y culminada antes de
la Primera Guerra Mundial. Fue construido con las más sofisticadas técnicas y artesanías de la “belle époque” que incluye terminaciones interiores con estucos símil mármol y exteriores símil piedra, materiales característicos del período. Puede considerarse uno de los mejores productos de la influencia de la cultura arquitectónica italiana en
la Argentina. Los arquitectos las empresas constructoras como así también los artistas y artesanos que proyectaron y construyeron la obra eran de origen italiano.
  El Teatro Colón es el final de una saga tipológica  de la cultura arquitectónica de dos siglos (XVIII y XIX) los edificios referenciales en pie eran de esos dos siglos a fines del XIX y principios del XX. Como en muchas otras tipologías de esa época que casi de manera evolucionista se van transformando como fruto de la transmisión del conocimiento, la experiencia,  la experimentación,  aceleradamente  a partir de la segunda mitad del siglo XIX, gracias a las difusiones de la cultura arquitectónica  a través del academicismo, el cientificismo y el politecnicismo. Aquí confluyen y resuenan las diversas influencias europeas pero también las interacciones paneuropeasEl Teatro Colón es además la culminación de la experiencia italiana  de las salas en forma de herradura  practicada y ensayada en innumerables teatros de la península, con su experimentación empírica de la acústica: Es también la culminación de la experiencia francesa que arranca con los edificios aislados y monumentales con despliegue de foyers y escaleras como
la Opera de Bordeaux de fines del 18 que seguirá experimentándose en muchos teatros nacionales, estatales y municipales europeos. Asimismo los ejercicios teóricos y prácticos del academicismo francés, de la École des Beaux Arts, del eclecticismo y de la sociedad burguesa bien ejemplificados en el Palais Garnier que no dejó de lado la resolución decimonónica de los conflictos con la técnica y la ingeniería.  Sociedad versus academia, un populismo al que Viollet le Duc diría que tenía una sala al servicio del foyer y no a la inversa y a la que Theophille Gauthier bautizó como ”la catedral mundana de la civilización”. Asimismo el Teatro Colón es el desenlace de la experiencia germánica que despuntara alrededor de 1800 con Gilly, Schinkel y que hiciera hincapié en la descomposición funcional de la volumetría exterior,  la expresión de los exteriores como arquitectura parlante, referencial del la función que alberga el edificio, y luego a mediados del XIX con Semper la adopción del renacimiento, que aleja al teatro del templo y lo transforma en Palacio, con el caso del teatro de Dresde, el original neorrenacentista 1840 y el reconstruido neobarroco1870.
  La alta calificación de la arquitectura y de la acústica del Teatro Colón es justificadamente merecida toda vez que es el resultado de varios  siglos de evolución en la técnica y el arte de diseñar teatros líricos, la maduración final de una tradición que cambiaría sustancialmente al terminar la “Belle Epoque”.   


noviembre 30, 2006

ESTIMADO PUBLICO 

Todos los elementos de la producción del espectáculo que Ud. está  a punto de disfrutar, “Turandot”, han sido realizados íntegramente en los talleres del Teatro Colón  por el personal escenotécnico que allí se desempeña.Es decir: la escenografía, utilería, tapicería, vestuario, peluquería y maquillaje se confeccionaron en el Colón y se trasladaron hasta esta locación, Luna Park, gracias al trabajo y a la dedicación de centenares de profesionales que llevan a cabo su labor de excelencia desde hace décadas. Asimismo, esta  producción fue realizada dentro del actual espacio físico y disposición de los talleres del Teatro, con los pasillos de circulación que posee el Colón desde hace más de 40 años. El traslado posterior de los elementos, se llevó a cabo con el sistema de elevadores de carga (montacargas y montacoches) que usamos también desde entonces.Son estos mismos trabajadores, que en su conjunto integran los Cuerpos Estables del Colón, estos mismos talleres y esta misma disposición edilicia del Teatro, los que produjeron , subieron a escena y en algunos casos trasladaron hacia otras salas, elementos como: las enormes esfinges de Aída (1989 y 1996), la monumental estatua del soldado de Lady Macbeth (1998), el gigantesco muro de Norma (1995), la impresionante fortaleza medieval de Francesca Da Rímini (2000), el león alado de Otelo (1999) , el  jardín de hierro y vidrio de Fedora (1998), la pirámide de sillas de Sueño de una Noche de Verano (2006), las enormes columnas del templo de Sansón y Dalila (1993 y 1997), los inmensos telones pintados de Beatrice di Tenda (1985), el castillo de cristal de Beatriz Cenci (1992), entre otras decenas de títulos.¿Qué queremos decir con esto?, simplemente que los Cuerpos Estables del Colón (músicos, bailarines, cantantes, técnicos, administrativos, servicios auxiliares y mayordomía) NO PRECISAMOS ninguna reforma edilicia escenotécnica, NINGUNA  ampliación del montacargas del escenario, NINGUNA  rectificación de pasillos de circulación, NINGUNA  reorientación del montacoches y NINGUNA  construcción de un espacio multipropósito, todo ello formulado en el proyecto, hasta ahora sin certificación de cambio, del Master Plan.Insistimos que, la única variable en el Colón, para aumentar la producción de títulos y su calidad de realización, ES, HA SIDO Y SERA, el presupuesto que los funcionarios del Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires, estén dispuestos ha asignar a las producciones del Teatro. Esto, lo hemos manifestado una y otra vez ante las autoridades del Teatro, del Gobierno y del Master Plan.
Ahora bien, los trabajadores del Colón SI PRECISAMOS: que nuestros lugares de trabajo sean dignos, salubres y acondicionados a las tareas específicas que allí se realizan. Concretamente nos referimos a: iluminación adecuada de talleres y salas de ensayo, ventilación forzada en los talleres, arreglo de pisos deteriorados por el tiempo y por la acción de Master Plan, reparación  de sanitarios y vestuarios del personal, modernización tecnológica de elementos de trabajo, provisión de los insumos suficientes para realizar nuestra labor y fundamentalmente la asignación oficial de un presupuesto de producción, acorde a la temporada que se planifique. NO PRECISAMOS que se realicen cenas en el escenario, ni desfiles de moda en la sala, ni degustaciones de vinos en el CETC, ni bailes de carnaval, ni las multifiestas del Grupo Clarín, ni tantas otras aberraciones que se han realizado para “recaudar fondos”; NECESITAMOS que tanto el Jefe de Gobierno Jorge Telerman como su Ministra de Cultura Silvia Fajre, dejen de insistir con sus Sociedades del Estado y sus Master Planes para el Colón y se dediquen con seriedad a cumplir sus deberes y asignen las partidas presupuestarias necesarias para que Nuestro Primer Coliseo siga siendo un teatro con PRODUCCION PROPIA, CUERPOS ESTABLES Y CON EL REDITO SOCIAL AMPLIADO HACIA UNA COMUNIDAD QUE LO SOSTIENE Y DISFRUTA.Hay que decirlo con todas las letras: el proyecto funcional para el Colón, que se esconde detrás del Master Plan y forma una unidad indisoluble con el mismo, es la liquidación paulatina y sistemática de su producción y de sus Cuerpos Estables. Por ello, nos oponemos hoy y siempre a los traslados del personal hacia otras sedes. Podremos subir a escenas títulos en escenarios alternativos, muchas veces lo hemos hecho y no hay problema en ello. Pero trasladar la labor cotidiana, la producción, los ensayos diarios,  a lugares ajenos no sólo no se justifica (ya que es una de las condiciones de la reforma escenotécnica, y al ser inútil ésta…), sino que es el obvio comienzo del desguace de la capacidad artística y productiva del Colón.Estimado público, sepa que hoy Ud. podría estar disfrutando este espectáculo en su ámbito natural y con la acústica adecuada y que debido a la improvisación, imprevisión e irresponsabilidad de los funcionarios del Master Plan, en estos momentos el Colón y sus instalaciones están vacíos, sin obras de reforma y sin ningún tipo de actividad en el escenario. Por el contrario, se han gastado cientos de miles de pesos en adecuar este título a otro lugar, pagar el alquiler de este escenario y los costos de los traslados de la producción, todo en función de un proyecto que es mas bien un capricho y que si no lo detenemos entre todos significará la desaparición del Teatro Colón tal y cual lo conocemos y la destrucción de patrimonio cultural de los argentinos. 

TRABAJADORES DEL TEATRO COLONreformascolon@yahoo.com.ar


Noticia N.1

noviembre 20, 2006

Este es un fragmento de como se realiza un primer acercamiento para usar esta herramienta. Se podrán incluir imágenes y demás archivos.

Servicio de Webmaster del sitio: teatrocolon.wordpress.com 


Noticia N.2

noviembre 16, 2006

Este es un fragmento de como se realiza un primer acercamiento para usar esta herramienta. Se podrán incluir imágenes y demás archivos.

Servicio de Webmaster del sitio: teatrocolon.wordpress.com

Este es un ejemplo de enlace a un documento.

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